Dialogue idéal

Avant-propos

On ne pouvait rêver mieux, pour ce dernier concert de saison, que la présence de Renaud Capuçon, fidèle ami de cette maison qu’il fréquente presque depuis ses débuts. Et c’est une joie supplémentaire de le retrouver en compagnie de Guillaume Bellom qui incarne le renouvellement de nos activités musicales ces dernières années. En outre n’est pas si fréquent, aujourd’hui, de pouvoir entendre un récital pour violon et piano. Il existe des modes au concert comme ailleurs et, si le quatuor à cordes ou le trio avec piano sont assez bien illustrés dans les programmes de musique de chambre, les concerts sonates pour violon et piano se sont faits plus rares. D’où mon plaisir à vous présenter ce programme Mozart/Richard Strauss où figurent une sonate de jeunesse de Mozart, terminée à Paris en 1778, une autre de maturité qui est un des chefs d’œuvre du genre, et enfin la sonate de Richard Strauss, composition d’un tout jeune artiste où perce déjà le génie du compositeur.

Je voudrais encore ajouter, en préambule, que la relation Mozart-Strauss est des plus naturelles, sachant que Richard Strauss considérait Mozart comme son maître et comme le premier des compositeurs. Il suivait sur ce point l’exemple de son père Franz Strauss qui allait s’opposer à son fils, à propos notamment de Wagner qu’il détestait, mais qui lui avait transmis dès son plus jeune âge cette passion mozartienne. Quand bien même Haydn et de Beethoven faisait partie de la même trilogie sacrée, Mozart l’emportait toujours sur les autres, comme Richard l’écrivait à 14 ans à la sortie d’un concert : « Pour moi, Beethoven n’est jamais plus grand que Mozart, les deux sont exactement au même niveau chacun à sa manière, mais Mozart présent encore plus de facettes que Beethoven ». Mieux encore, même s’il était farouchement agnostique, l’inspiration de Mozart n’était pour lui rien d’autre que divine, et, jusqu’à sa mort, il a dirigé régulièrement sa musique à côté de ses propres œuvres. Mozart fut ainsi le guide, voire l’inspirateur de certains de ses opéras, ou encore des concertos lumineux composés à la toute fin de sa vie dans les années 1940. De fait il y a chez Richard Strauss une dimension solaire, un sens du bonheur et de la lumière qu’on retrouve également chez Mozart et qui faisait aussi de ce dernier le musicien d’élection de Nietzsche, par opposition aux ténèbres romantiques. On comprend donc que le nietzschéen Strauss soit aussi le plus mozartien des compositeurs modernes.

Mais j’en viens sans plus attendre aux deux sonates pour violon et piano de Mozart que nous allons entendre, en rappelant d’abord que Mozart a joué un rôle essentiel dans l’évolution de ce genre. En effet, curieusement, si le violon fut l’instrument roi des débuts de la musique baroque avec ses concertos, puis ses grandes sonates et partitas pour violon seul, le duo violon/clavier ne s’imposera que dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, alors même que le répertoire classique comporte déjà beaucoup de grandes sonates pour piano solo.

Il est également intéressant d’observer que, dans les premières sonates du genre, c’est le violon qui accompagne le piano et non le contraire. On voit ainsi le tout jeune Mozart écrire avec la facilité qui le caractérise plusieurs petites sonates pour violon et piano dans lesquelles la partie de violon est facultative, et se contente de doubler la main droite du piano. Il est notable aussi que dans beaucoup de ces partitions le violon peut être remplacé par une flûte, et que dans tous les cas le piano demeure l’instrument central. A noter aussi que ces sonates comportent généralement deux mouvements, selon un modèle répandu par Jean-Chrétien Bach pour lequel Mozart avait beaucoup d’admiration.

C’est lui, toutefois, qui va faire évoluer ce modèle vers 1778, alors qu’il entreprend, âgé de vingt ans, son fameux grand voyage vers Paris, avec une longue étape à Mannheim. Au cours de ce voyage il compose une nouvelle série de sonates pour violon  et piano qui seront éditées à Paris sous les numéros d’opus à 1 à 6, et qu’on connaît désormais comme Koechel 301 à 306. Or dans ces sonates, le violon s’émancipe du piano comme il ne l’avait jamais fait. Mozart, avec son génie de la conversation en musique, développe entre les deux instruments un échange inspiré, comme on va pouvoir en juger dans une des plus belles sonates de la série, koechel 304 en mi mineur. Cette œuvre, pour la dernière fois, conserve de Jean-Chrétien Bach l’architecture en deux mouvements : le premier en forme sonate, le second aux allures de simple menuet. Elle est brève par ses dimensions Elle n’en revêt pas moins un caractère très expressif avec sa tonalité mineure qui nous saisit dès le premier mouvement et nous convie dans un monde préromantique. La même tension expressive se retrouve également dans le second mouvement, même si la partie centrale est plus lumineuse. C’est en tout cas, malgré ses dimensions brèves, la plus singulière sonate de ce recueil.

Mais nous allons également mesurer le chemin parcouru au cours des années suivantes avec la grande sonate en si bémol majeur K 454, composée à Vienne en 1786 (l’année des Noces de Figaro), et qui nous fait entrer dans l’ère des compositions magistrales pour violon et piano, ouvrant la voie à Beethoven, Schumann, Franck ou Brahms. Ce qui était simplement esquissé dans les sonates parisiennes prend les dimensions d’une composition plus vaste en trois mouvements, où les deux instruments dialoguent à égalité et tirent profit de leur différence de jeu et de timbre pour composer un véritable duo. On le saisit dès les premiers accords de violon, qui semblent préfigurer ceux de la sonate « à Kreutzer » de Beethoven ; après quoi s’élève un merveilleux chant de violon dialoguant avec le piano. Ce premier mouvement est un chef d’équilibre classique, mais on est saisi d’avantage encore par l’extraordinaire mouvement lent et ses trois thèmes enchaînés, d’une expression puissante, et même bouleversante. Le troisième volet se chargera de remettre au premier plan cette lumière et cette sensation fugace du bonheur, sans laquelle Mozart ne serait pas toute à fait Mozart. Je précise que cette sonate fut écrite pour une violoniste de passage à Vienne, Regina Strinasacchi – et que Mozart l’a composée si rapidement que le manuscrit original ne comporte que la partie de violon, Mozart ayant probablement joué de mémoire celle de piano lors de la création, avant de l’ajouter sous la partie de violon comme cela se voit nettement sur la partition.

Un siècle plus tard exactement, Richard Strauss, âgé de vingt-trois ans, compose sa propre sonate pour violon et piano. Entre temps le genre s’est affirmé, tout au long du XIXe siècle et la plupart des compositeurs s’y sont essayés. C’est donc tout naturellement que ce jeune compositeur pétri de classicisme et de romantisme, entreprend à l’aube de sa carrière l’écriture plusieurs sonates : l’une pour piano solo, l’autre pour violoncelle et piano et la troisième enfin pour violon et piano. Richard Strauss, à ses débuts, se tourne ainsi vers ce qu’on appelle la « musique pure », et rien ne laisse présager qu’il deviendra bientôt l’un des plus grands maîtres de l’opéra et de la musique symphonique, tandis que la musique de chambre disparaîtra complètement de son activité. La plupart de ces compositions de jeunesse tomberont alors dans l’oubli et il faut bien admettre qu’elles sont encore assez peu personnelles – à l’exception notable de cette Sonate pour violon et piano en mi bémol op.18.

L’œuvre a été composée en 1887, parallèlement aux premiers poèmes symphoniques, Aus Italien et Macbeth, et juste avant Don Juan qui sera le véritable point de départ de son œuvre. Au cours des années précédentes, Strauss est devenu un fervent wagnérien, abandonnant les préceptes purement classiques de son père pour mettre au point un style plus personnel, plein d’élan, d’héroïsme, de couleurs. Et, de fait, il est facile d’identifier, dès le début de cette sonate, certains traits typiquement straussiens, comme ces phrases mélodiques, ascendantes, avec leurs larges  intervalles, et cette atmosphère jubilatoire qui traverse tout le premier mouvement. Selon un plan narratif déjà très straussien, le second mouvement marque une sorte de pause méditative avant la reprise de l’élan initial dans un finale victorieux, presque frénétique. Le Strauss nietzschéen de Don Juan, Zarathoustra et Une vie de héros s’annonce– même si c’est dans l’écriture orchestrale qu’il trouvera vraiment la matière qui lui convient. En tout cas on goûte avec beaucoup de plaisir l’affirmation encore juvénile de celui que Glenn Gould désignera comme la « plus grande figure musicale du XXe siècle » - un avis que je partage, même si je veux bien que Strauss partage ce titre avec Stravinski et quelques autres.

                                                                              Benoît Duteurtre