De la Cour à l’Église au XVIIe siècle

Avant-propos

Airs de cour et musique baroque française

Nous allons entendre, ce soir, un choix très varié de pièces baroques françaises dont la composition s'étale de l'aube du XVII^e siècle au milieu du XVIII^e siècle. Les connaisseurs auront toutefois noté la place particulière accordée, dans ce concert, à un genre très en vogue en France sous les règnes d'Henri IV, Louis XIII et Louis XIV : l'« air de cour » dont nous entendrons plusieurs exemples signés Moulinié, Lambert ou Drouart du Bousset.

Il faut rappeler en effet qu'au début du XVII^e siècle, tandis que la musique baroque et l'opéra se développaient de façon extraordinaire en Italie, au point de servir de modèle à toute l'Europe, le royaume de France cultivait déjà un un style musical spécifique dont l'air de cour est une des principales illustrations, avant-même l'action de Lully visant à caractériser l'opéra français.

Ces pièces vocales, monodiques ou polyphoniques, généralement accompagnées au luth, se multiplient dans divers recueils dont le premier connu est celui du luthiste Adrien Le Roy publié dès 1571. Mais si le terme d'« air de cour » pourrait avoir quelque chose d'un peu solennel, il faut insister au contraire sur le fait que le genre s'inscrit dans une certaine continuité de ce qu'on pourrait appeler la chanson française.

Les premiers airs de cour, souvent polyphoniques, se rattache ainsi aux chansons de la Renaissance, merveilleusement mises en musique par Jannequin ou Claude Le Jeune. Par la suite, l'air de cour va se simplifier pour devenir une suite de strophes librement variés qui semble aussi préfigurer, d'une certaine manière, cet art de la chanson et de la romance que les musiciens continueront à illustrer jusqu'aux chefs d'œuvres modernes de Poulenc, voire même de Trenet ou de Brassens. Car tous ces artistes partagent la même préoccupation, centrale dans l'histoire de la musique française, qui est la recherche d'une mélodie très proche du texte dans ses moindres inflexions.

Dès cette époque, un certain nombre de traités assurent d'ailleurs qu'il existe en Europe deux grands styles vocaux : l'italien et le français – qui découlent probablement de la structure même de la langue et de sa prosodie : le style italien étant plutôt basé sur l'élan, le contraste, l'expression, la virtuosité ; tandis que le style français vise d'avantage la nuance poétique. Je cite le musicologue Henry Prunières « Certes, nous sommes loin du prodigieux jaillissement de l'Italie, mais nul ne sait comme un français d'alors ciseler une strophe poétique sur une phrase chantante ». Cette différence explique sans doute, pour une part, que l'opéra italien soit devenu beaucoup plus international, tandis que l'opéra français demande une parfaite maîtrise de la langue, du texte, de la compréhension, à laquelle les « baroqueux » se sont beaucoup attachés ces dernières décennies pour tenter de le faire revivre.

On peut en tout cas voir cet air de cour comme l'un des modèles qui vont servir à Lully pour façonner l'opéra français, et ce programme permet d'apprécier plusieurs jalons de son évolution qui commence à la cour d'Henri IV, lui même féru de musique, pour s'achever au début du XVIII^e siècle. Le genre connaît son apogée sous le règne de Louis XIII, avec notamment Estienne Mouliné, (1599-1676), l'un des maîtres de cette première époque, dont nous allons entendre le fameux Consert de différens oyseaux.

Par la suite, les recueils d'airs variés continuent à paraître, faisant appel à de nouvelles générations de compositeurs, tel Michel Lambert (1610-1696) qui sera le maître de musique du jeune Louis XIV, et de qui nous entendrons l'air intitulé Ombre de mon amant. Plus jeune encore, Jean-Baptiste Drouard de Bousset (1662-1725), musicien de la génération de Rameau poursuit cette tradition avec Pourquoy, doux rossignols. Mais vous noterez aussi qu'un de ces airs J'avais cru qu'en vous aymant, est anonyme... caractéristique d'un temps où les auteurs n'éprouvent pas le besoin absolu de mettre en avant leur nom – qui ne leur rapporte d'ailleurs aucun droit, une fois la musique vendue !

Musique instrumentale

Ces airs de cour alterneront, dans notre programme, avec diverses pièces pour ensemble instrumental. Nous entendrons pour commencer le prélude en sol mineur, pour flûte et théorbe, de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), compositeur lorrain monté à Paris en 1724. Il a produit en abondance des œuvres instrumentales, souvent légères et séduisantes, et fut également l'un des chefs d'orchestre de la foire Saint-Laurent et de la foire Saint-Germain, ancêtres de l'opéra-comique.

D'autres pièces proviennent du répertoire de danse, très important dans la musique de cette époque. Il faut en effet rappeler que la France est, par excellence, le pays du ballet, continuellement mêlé au chant et à l'opéra, plus encore sous l'influence du Roi Soleil, lui même excellent danseur. A côté du répertoire de cour foisonnent également les danses de caractère populaire, souvent anonymes elles aussi, comme ces deux morceaux que nous entendrons. Leurs titres caractéristiques de la France baroque évoquent des personnages, des lieux, des caractères : en l’occurrence La Fürstemberg, danse populaire, par allusion à cette ville du Brandebourg et La Royale.

Ces deux danses ont été en partie reconstituées par l'ensemble instrumental. Il existe en effet une certaine liberté d'interprétation pour tout la musique de cette époque, dont les partitions sont plutôt des guides que des textes figés de la première à la dernière note. Cette latitude concerne notamment les parties de basse et d'accompagnement, mais aussi l'ornementation mélodique dans les airs de cour, sans oublier le rythme, qui conduit les interprètes à accomplir un travail plus proche du jazz que de la musique classique, !

La notation va toutefois se préciser de plus en plus au fil du temps, et l'écriture des œuvres d'un grand compositeur comme Marin Marais (1656-1728) est infiniment plus structurée dans ces deux pièces instrumentales extraites de la cinquième suite des pièces en trio pour deux dessus et basses continue. Ce prélude et cette chaconne illustrent l'art d'un grand compositeur, popularisé par le cinéma comme virtuose de la viole, mais auquel on doit aussi des opéras comme Alcyone, et une abondante production de musique instrumentale.

Couperin

Enfin, dans un dernier contraste entre musique légère et musique religieuse, notre programme s'achèvera sur un chef d'œuvre de François Couperin (1668-1733), dit Couperin le grand, puisqu'il est le musicien le plus fameux de cette extraordinaire lignée de compositeurs, clavecinistes et organistes, dont le souvenir est encore présent à l'église Saint-Gervais, à Paris.

La famille a compté d'autres musiciens considérables, à commencer par son oncle Louis Couperin, maître incontesté de l'orgue et du clavecin. Mais le fait est que François domine la musique française de son époque avec Lully et Charpentier. Son rayonnement a été extraordinaire, jusqu'en Allemagne, où Bach n'ignorait pas ses compositions, et jusqu'à l’époque moderne où Couperin allait apparaître, avec Rameau, comme l'une des figures tutélaires du renouveau de la musique française, incarné par Debussy et ses contemporains.

On aurait tort toutefois de réduire l'art de Couperin à sa fabuleuse production de pièces pour clavecin, puisqu’il a également porté au sommet la musique religieuse dans ses Leçons de ténèbres.

Elles furent composées pour la Semaine Sainte de 1714 à l'abbaye de Longchamp et reprennent le texte des lamentations de Jérémie, issu de l'Ancien Testament où le prophète déplore la destruction de Jérusalem. De nombreux compositeurs ont d'ailleurs écrit leurs propres leçons de ténèbres, tels Charpentier, Delalande, Victoria, Gesualdo. Celles de François Couperin sont au nombre de trois, et l'on entendra la seconde, tel un résumé de l'art du compositeur : l'intimisme dans la musique religieuse, l'influence du grégorien dans les mélismes sur les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset, le naturel mélodique proche de la chanson, mais aussi le génie mélancolique du compositeur sont portés très haut par cette inspiration religieuse.

Benoît Duteurtre