Dans l'intimité des salons

Avant-propos

Les deux compositeurs que nous allons entendre, ce soir, présentent à première vue deux profils très différents : Beethoven, en effet, se situe sur les plus hautes marches du panthéon de la musique ; tandis que Reicha est presque totalement inconnu du grand public. Et pourtant, vous l'aurez peut-être remarqué, ils sont quasi contemporains, nés tous deux en 1770 et morts à quelques années d'écart. Ajoutons à cela qu'ils se sont connus, qu'ils ont fait de la musique ensemble, et qu'en outre – même si la gloire de Beethoven était déjà très importante de son vivant – il n’y avait pas alors une telle distance entre leurs réputations. Car, en fait, si celui-ci était plus admiré comme compositeur, Reicha, lui, était un théoricien réputé, auteurs de nombreux traités sur la musique, et professeur ayant compté parmi ses élèves quelques unes des plus grandes figures du XIXe siècle comme Liszt, Berlioz, Gounod et Franck.

Pour saisir d'un peu plus près cet artiste, il faut d'abord rappeler que le style classique, à la fin du XVIIIe siècle, est un style très européen. Si l'on met à part la question de l'opéra, plus marqué par des caractéristiques nationales, on retrouve un peu partout, dans la musique symphonique et la musique de chambre, un même esprit musical inspiré par Haydn, Boccherini, Mozart. En France même, quantité de compositeurs participent à ce mouvement et composent des sonates, des quatuors, des symphonies, des concertos. Pour cette raison les migrations musicales sont également très nombreuses et, de même que des français comme Boieldieu connaissent le succès à la cour de Russie, les italiens sont partout à commencer par Cherubini qui dirige le conservatoire de Paris. Mais ce sont aussi les allemands qui viennent de plus en plus nombreux, comme le décrit Balzac dans Le Cousin Pons en évoquant le compositeur Schmucke, ami de Pons : « Ce pianiste,comme tous les pianistes, était un allemand, Allemand comme le grand Liszt et le grand Mendelssohn, Allemand comme Steibelt, Allemand comme Mozart et Dusseck, Allemand comme Thalberg, Crammer, Kalkbrenner, Klara Wieck..., et particulièrement tous les allemands ».

Il aurait pu ajouter à sa liste Anton Reicha. Car si celui-ci est né à Prague en 1770, il s'agit bien d'un enfant de l'empire d'Autriche, d'éducation allemande – qui allait principalement se former en Bavière auprès d’un oncle lui même violoncelliste et compositeur, Josef Reicha. Anton débute ensuite comme flûtiste dans la fosse du théâtre de Bonn, où le jeune Beethoven est lui-même altiste, et la correspondance de ce dernier atteste que les deux musicien se connaissent et se fréquentent. Avec l'arrivée de l'armée française républicaine, Reicha va toutefois fuir Bonn et partir pour Hambourg où il va se lier à des musiciens émigrés comme Rode, qui vont le persuader de tenter sa chance à Paris et d’y faire jouer des opéras. Mais c'est d'abord un échec qui le conduit à retourner à Vienne, où son nom apparaît à nouveau dans l’entourage de Beethoven et Haydn... jusqu'à l'arrivée des troupes napoléoniennes en 1808. Il décide alors de s'établir à Paris, cette fois définitivement. Quelques années plus tard, il prendra la nationalité française et transforme son prénom en Antoine.

Sa réputation repose notamment sur son poste de professeur au Conservatoire dirigé par Cherubini qui ne l'aime guère mais qui, du moins, estime son métier dans la discipline rigoureuse du contrepoint. De fait Reicha, dans son enseignement comme dans sa musique, mêle une connaissance solide de la tradition et un goût de l’expérimentation qui le conduit s'intéresser aux rythmes à cinq temps ou aux quarts de ton, voire à une forme de polytonalité. Il suscite ainsi l’admiration de ses élèves comme Berlioz qui commence par le regarder de haut, en jeune homme insolent, avant de reconnaître la qualité de son enseignement et de sa personne comme il l'écrira dans ses Mémoires : Reicha « m'a beaucoup appris en peu de temps. Il professait le contrepoint avec une clarté remarquable et ne négligeait point, comme la plupart de s maîtres, de donner à ses élèves autant que possible, la raison des règles dont il recommandait l'observance. Son respect pour les pères de l'harmonie n'allait pas jusqu’au fétichisme. » La substance de cet enseignement de Reicha se retrouve également dans ses traités, fameux à l'époque, sur la mélodie, la composition musicale ou l'art du compositeur dramatique.

Quant à son œuvre, assez abondante, elle mêle l’attachement au style classique, la science contrapunctique et des trouvailles personnelles qui font son intérêt, mais lui donnent un aspect parfois un peu composite. Son catalogue comporte des opéras mais aussi des symphonies, des ouvertures, beaucoup de musique pour piano et de musique de chambre, notamment de très nombreux ensembles pour instruments à vent. C'est ainsi que nos amis du Concert de la Loge, ont redécouvert à la Bibliothèque Nationale ces partitions peu connues, portant le titre de Trois grandes symphonies de salon, composées vraisemblablement par Reicha vers 1825. Même s'il s'agit de musique de chambre, ce terme de « symphonie » renvoie d'abord à la formation qui mêle les familles d'instruments comme dans un orchestre : un quintette à cordes et quatre vents, hautbois, clarinette, basson et cor dans l’oeuvre que nous allons entendre ce soir. Mais cet aspect symphonique tient aussi à au ton de l’œuvre souvent puissant, voire tumultueux dans certains passages. L'introduction et les mouvements vifs semblent toutefois aussi inspirés par le style de l’opéra-comique et de Rossini, alors très à la mode et avec lequel Reicha entretenait des relations cordiales. Voici en tout cas une œuvre singulière, comme une cousine française de l'Octuor de Schubert – mais aussi du Septuor de Beethoven, composé quelques années auparavant pour un même mélange de vents et de cordes.

On connaît relativement bien, en revanche, cette œuvre du compositeur âgé de trente ans, qui est devenue tout de suite une des plus populaires de sa musique de chambre. Beethoven l'a écrite en 1799 pour une formation mélangeant quatre cordes – violon, alto, violoncelle et contrebasse – et trois vents : clarinette, cor et basson. Il souhaitait toutefois qu'elle puisse éventuellement circuler dans d'autres versions, avec flûte soliste, ou pour cordes seules ; et il l'a dédiée à l'impératrice Marie-Thérèse, « Impératrice romaine, reine de Hongrie et de Bohème ». L’œuvre qui s’inscrit dans son catalogue entre le premier concerto et la première symphonie fut créée en 1800 dans le même concert que celle-ci. Et elle allait obtenir d'emblée un tel succès que Beethoven, insistant pour la publier, écrirait à son éditeur : « Dépêchez-vous de faire paraître mon septuor ; car le peuple l'attend avec impatience ». Pourtant ce succès trop facile devait finir par agacer le compositeur qui déclarerait plus tard : « Il y a là dedans beaucoup d'imagination mais peu d'art », en ajoutant « En ce temps là, je ne savais pas composer ».

On me pardonnera de ne pas partager son avis, car on trouve là, justement, comme dans toutes les œuvres du jeune Beethoven, un ton, une énergie déjà très personnels dans un style encore inspiré de Mozart et de Haydn. L’oeuvre en effet comporte six mouvements qui rappellent les divertissements et sérénades du XVIIIe siècle. Pourtant, si le premier mouvement est classiquement en forme sonate, il comporte une introduction déjà très beethovenienne. Il est suivi par un beau et méditatif adagio, après quoi s’enchaîne une série de pages plus dansantes et divertissantes : un menuet, un thème varié, un scherzo qui fait pendant au premier menuet, et où le jeu des cordes et des vents est particulièrement réussi... puis enfin le mouvement finale, billant et virtuose. Voilà qui justifie amplement, n'en déplaise à Beethoven, le succès immédiat et durable du septuor. Un siècle après sa création le peintre Alfred Sisley vantait encore le trio du scherzo, à propos duquel il déclarait : « Cette phrase si gaie, si chantante, si entraînante, il me semble que, depuis la première fois que je l'ai entendue, elle fait partie de moi-même, tant elle répond à tout ce que j'ai toujours été au fond. Je la chante sans cesse. Je me la fredonne en travaillant. Elle ne m'a jamais abandonné... ».

Benoît Duteurtre