Les Filles du Rhin

À l'église réformée de l'Oratoire du Louvre

145 Rue Saint Honoré, 75001 Paris

Introduction

Ce que tes Pères t'ont légué, il te faut l'acquérir pour le bien posséder. Goethe, Faust I

L'art du canon a traversé les époques, des premières polyphonies jusqu'au canon introduit dans la composition sérielle du XXème siècle. Souvent utilisé comme un art pédagogique, il sera également porté à son apogée par des figures comme Bach, Brahms ou Schönberg.

Exclusivement pour voix égales de femmes, Brahms écrit au fil de sa vie un recueil de treize canons, titrés Canons énigmatiques, utilisant parfois des thèmes d'autres compositeurs chers à ses yeux, vieux maîtres ou pères directs, comme le thème du "Joueur de vièle" du Voyage d'Hiver de Schubert, qui clôt de façon profondément romantique ce recueil. D'une grande nostalgie, sur des textes des plus grands poètes germaniques (Rückert, Goethe, Eichendorff), ces treize canons harmonisés de deux à six voix contiennent de nombreux chefs d'œuvre du genre, encore peu connus aujourd'hui.

Autour de ces canons, fil rouge de ce programme, quelques-uns des plus beaux cycles à voix égales de Schumann, Schubert et Brahms, dont les Quatre chants opus 17 pour voix de femmes, deux cors et harpe viendront clore ce panorama.

Prologue

Chers amis...

C'est une joie de vous retrouver pour le désormais traditionnel concert hors les murs de la Fondation Singer-Polignac, au cours duquel l'ensemble Pygmalion va interpréter un programme de musique vocale à voix égales.

J'en profite pour rappeler que les « voix égales », ce sont les voix féminines, ou les voix masculines – par opposition au chœur mixte qui mélange les hommes et les femmes. Ce soir, donc, il s'agira d'un chœur féminin composé de sopranos et d'altos. Mais, surtout, ce programme a deux fils conducteurs : l'un plutôt poétique illustrant certains sujets récurrents du romantisme allemand – les Sirènes, les Berceuses, les Filles du Rhin – à travers des pages de Schubert, Schumann, Brahms et Wagner ; l'autre plutôt technique qui nous invite à redécouvrir le principe du canon, présent dans la plus grande partie de ces œuvres, et auquel je voudrais m'arrêter un instant.

Nous avons tous fredonné le canon de Frère Jacques avec ses voix décalées. Mais il faut savoir que ce jeu est l'un des plus anciens, des plus universels et des plus présents dans toute l’histoire de la musique. Car, si la musique savante occidentale commence par des œuvres à une seule voix, qu'il s'agisse des litanies grégoriennes ou des chansons de troubadours, les compositeurs ont pris l'habitude de superposer les voix dès le douzième siècle, notamment dans les grandes œuvres de l'école de Notre Dame. Et, dès qu'ils ont écrit plusieurs lignes de chant parallèles, ils ont aussi commencé à les décaler selon le principe du canon. Qu’il s'agisse de canons stricts, ou de moments de canon, toute la musique polyphonique du Moyen-âge recourt à ce procédé qui va culminer à la Renaissance dans des canons un peu fous à quarante ou cinquante voix.

Après ce premier âge d'or, la musique de l'époque baroque sera moins systématiquement fondée sur la polyphonie et recourra donc moins au canon. Mais cette technique prend à nouveau une place très importante en Allemagne avec le développement de l'art de la fugue et la musique vocale religieuse issue du choral luthérien. On pense évidemment à Jean-Sébastien Bach dont L'Art de la fugue et l'Offrande musicale regorgent de canons, mais ce renouveau de la polyphonie se prolonge bien au-delà, notamment chez Schumann et Brahms qui vont remettre le canon à l'honneur dans de nombreuses compositions. J'ajoute, même si ce n'est pas ce soir notre sujet, que le canon jouera encore un rôle essentiel dans la musique du XXe siècle, puisque c'est un des principes récurrents de la musique sérielle de Schönberg et de Webern, et qu'on le retrouve, sous d'autres formes chez Stravinski ou chez les compositeurs de musique répétitive, comme Steve Reich.

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Ce soir, comme je vous l'ai dit, nous nous en tiendrons à la place du canon chez quelques compositeurs du XIX^e siècle, avec d'abord une œuvre dispersée tout au long de ce programme : les Canons opus 113 de Brahms, que vous entendrez dans la première partie Les filles de Morphée, la troisième partie, Sérénade, et dans la cinquième partie, Monotone est le chagrin d'amour. Ces canon sont en fait issus d'un recueil intitulé Treize canons pour voix de femmes à trois, quatre et si parties, l'une des dernières compositions de Brahms, qui semble avoir voulu rassembler divers canons esquissés tout au long de sa vie. Il s'agit tantôt de chansons populaires, tantôt de lieder poétiques, mais ce sont tous des canons très stricts. Et vous entendrez également plusieurs canons de Schumann, issus de ses très beaux et méconnus recueils de Romances à voix égales, au début de la deuxième partie, Sirènes, et au milieu de la quatrième partie, Les Pleureuses.

Dans toutes ces œuvres, la vieille tradition du canon se mêle à l'inspiration poétique de Goethe, Rückert ou Eichendorf. Et c'est aussi l'occasion de rappeler que le répertoire vocal du romantisme allemand ne se résume pas au lied pour voix soliste et piano, mais qu'il comporte aussi quantité de pièces polyphoniques. Tous ces ensembles vocaux de Schubert, Schumann ou Brahms, relativement peu connus en France, sont d'ailleurs beaucoup plus populaires en Allemagne où ils ont nourri une pratique chorale très intense.

Pour souligner davantage encore le caractère romantique du programme, l'ensemble Pygmalion et son chef Raphaël Pichon l'ont construit comme un jeu d'enchaînements, d'effets de miroir, incluant plusieurs sonneries de cor – instrument cher à ces compositeurs si souvent inspirés par la forêt et par la nature. Ils ont également confié la partie d’accompagnement à la harpe, selon un usage courant au XIX^e siècle. Certaines pièces, comme le Psaume de Schubert ou les Quatre chants de Brahms qui terminera le programme, sont d'ailleurs expressément conçues pour voix et harpe, tandis que d'autres ont été transcrites pour Emmanuel Ceysson.

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Je voudrais donc, à présent, revenir rapidement sur le déroulement du programme, en commençant par la première partie qui s'ouvrira sur une sonnerie tirée d'un chœur de Brahms intitulé Je brandis mon cor. Cette première partie intitulée Les filles de Morphée fait référence à l’importance des berceuses dans le répertoire vocal allemand du XIX^e siècle : comme dans ce canon de Brahms sur un poème de Goethe, Divin Morphée ou dans ce Wiegenlied – qui signifie précisément « berceuse » – de Schumann.

La seconde partie, Sirènes, évoque l'appel de la mer, lui aussi très présent dans l'inspiration romantique et dans ce pays terrien qu'est l’Allemagne. Elle comporte deux romances de Schumann, Au milieu de la mer sur un poème de Rückert et La Fée des mers sur un poème d'Eichendorff, encadrant une pièce religieuse de Schubert où l'on pourrait entendre comme une évocation du chant des sirènes.

La troisième partie, intitulée Sérénade, s'ouvrira sur une sonnerie du Siegfried de Wagner ; et il y a un peu de malice à rapprocher ainsi Wagner et Brahms qui ne s'aimaient pas du tout, Wagner qualifiant Brahms de « chanteur de rues », tandis que Brahms avouait : « J'écoute Wagner aussi souvent et attentivement que je puis le supporter ». Ils représentent pourtant deux faces, pas toujours si antagonistes, du romantisme allemand dont on retrouvera ensuite l'une des sources pures avec la Sérénade de Schubert.

La quatrième partie, Les pleureuses s'ouvre sur un canon religieux de Schubert. Mais ce sujet fait surtout référence aux légendes celtes, également très présentes dans le romantisme allemand, avec Di Capelle de Schumann, écrit en double-canon, et Coronach, une mélodie de Schubert inspirée par le thème romantique et fantastique de La Dame du lac de Walter Scott.

Le titre de la cinquième partie Monotone est le chagrin d'amour, parle de lui-même. Nous entendrons d'abord une célèbre chanson populaire d’Isaac, que Brahms aimait particulièrement, suivie par une sonnerie de cors tirée d'un lied de Schumann. Après quoi nous retrouverons deux canons de Brahms, le premier sur un poème de Goethe, L'amour s'est montré cruel pour moi ; le second faisant précisément appel à ces paroles de Rückert : Le chagrin d'amour est monotone. A noter que cette pièce emprunte le thème du joueur de vielle de Schubert, dernier lied du Voyage d'hiver.

Enfin, Les Filles du Rhin, dernière partie du programme renvoie à toute la rêverie romantique autour du grand fleuve et de sa Loreleï ; mais aussi, bien sûr, à la thématique wagnérienne. Wagner se rapprochera ainsi une seconde fois de Brahms : avec d'abord le chant des Filles du Rhin, tiré du Crépuscule des dieux, accompagné par la harpe et deux cors ; et enfin une grande composition de Brahms, les Quatre chants opus 17 avec accompagnement de deux cors et harpe. Cette œuvre créée à Hambourg en 1861, lors d'un hommage à Robert Schumann est écrite sur des poèmes de Ruperti, Shakespeare, Eichendorff et Ossian. Et elle nous permet de conclure sur un vaste ensemble vocal et poétique ce programme composé, pour l'essentiel, de brefs, rares et précieux moments musicaux.

Benoît Duteurtre