Amaury Coeytaux et François Dumont     

Prologue

Le salon de musique de Winnaretta Singer a connu trois grandes époques. La première à la fin du XIXe siècle, correspond à la renaissance de la musique française avec Saint-Saëns, Fauré, Messager, Chabrier et leurs amis ; la seconde, au tournant des années 1900, voit l'essor de la musique moderne avec les créations de Debussy et Ravel par Ricardo Vinès, puis l'arrivée des Ballets russes ; la troisième, enfin, qui nous concerne plus particulièrement ce soir, rassemble entre ces murs l'avant-garde très cosmopolite de l'entre deux guerres, avec le Groupe des six, mais aussi Falla, Kurt Weill et beaucoup d'autres.

Le compositeur qui fait le lien entre la deuxième et la troisième époque est évidemment Igor Stravinski, déjà lancé avant 1914 comme le prodigieux novateur de Petrouchka et du Sacre du printemps. Plus encore durant les « années folles », il devient le chef de file de la jeune musique, toujours très proche de la princesse de Polignac à laquelle il donne plusieurs créations, comme celle de la Sonate. Mais ce Stravinski des années vingt incarne aussi un véritable tournant esthétique ; car, après la modernité révolutionnaire du Sacre, il choisit de se tourner vers les modèles de la musique ancienne pour les réinventer à sa façon. Ainsi va s'imposer le « néo-classicisme » dont l'un des actes de naissance est le ballet Pulcinella, créé à l'opéra de Paris en 1920.

L'idée vient, en fait, de Diaghilev qui avait déjà donné un ballet sur les musiques de Domenico Scarlatti : Les Femmes de bonne humeur. Désireux d'aller plus loin, il propose à Stravinski d'écrire une musique à partir de fragments inachevés de Pergolese, le grand compositeur napolitain du XVIIIe siècle. La chorégraphie est signée Massine, dans des décors et des costumes de Picasso. Stravinski relève le défi en composant une partition très proche du modèle baroque original, auquel il ajoute ses touches personnelles dans les détails d'écriture, d'harmonie, d'instrumentation. Il prendra par la suite beaucoup plus de liberté avec ses modèles ; ses partitions néoclassiques restent, d'abord, du pur Stravinski, même quand il s'inspire de Bach ou de Tchaïkovski. Mais Pulcinella garde une valeur symbolique particulière par la façon, justement, dont le compositeur moderne se met volontairement en retrait derrière son modèle.

Du ballet Pulcinella, avec ses nombreux épisodes instrumentaux et chantés, Stravinski a tiré une célèbre suite d'orchestre. Il a également publié plusieurs transcriptions, comme celle que nous allons entendre : la Suite Italienne qui reprend six mouvements de Pulcinella, arrangés en 1932 pour le violoniste américain Samuel Dushkin – proche ami du compositeur qui lui a également dédié son Concerto pour violon.

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La création de Pulcinella par les Ballets russes, en 1920, coïncide avec les premiers succès de la jeune génération française du Groupe des six – génération qui se place en grande partie sous le parrainage de Stravinski, tout spécialement Francis Poulenc. La représentation du Sacre à laquelle il a assisté, âgé de quatorze ans, a été une révélation. Comme il le dit explicitement : « C'est Debussy, sans aucun doute, qui m'a éveillé à la musique, mais c'est Stravinski qui m'a ensuite servi de guide. Il y a peu de debussysme, en effet, dans ma musique, alors qu'on y sent constamment la présence du grand Igor ».

Âgé de dix-sept ans de moins que son idole, Poulenc va se rapprocher de lui et les deux hommes vont entretenir une relation amicale, artistique et épistolaire. Stravinski de son côté avait aimé la Rapsodie nègre de 1917 et montré sa sympathie pour Poulenc, surtout en ces années où le compositeur russe avait décidé de devenir parisien et où il se fondait dans la société qui l'entourait – si bien que ses amis parisiens lui en voudront de les oublier un peu vite après son installation aux Etats-Unis. Mais Stravinski est ainsi. Les stratégies des grands créateurs ne sont pas toujours très généreuses !

Poulenc, de son côté, va poursuivre son chemin, influencé par Stravinski, mais aussi de plus en plus personnel, comme on peut l'observer dans cette brève sonate pour violon et piano de 1942 . Créée par Ginette Neveu en 1943, elle est dédiée à la mémoire de Federico Garcia Lorca, d'où sans doute le ton inhabituellement sombre et tendu chez ce compositeur. On reconnaît toutefois, dès le premier mouvement, des thèmes typiques de Poulenc, véritables formules qui signent sa musique. Il a voulu également donner un rôle égal aux deux instruments, en expliquant que « le violon prima donna sur piano arpège me fait vomir ». Mais cette forme très classique de la sonate pour violon et piano le montre peut-être un peu moins à son aise, un peu moins truculent que dans la musique pour instruments à vents.

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Ce concert consacré à trois grands musiciens modernes, est décidément une histoire d'amitiés, car je voudrais en venir maintenant aux liens assez étroits qui se sont noués, dans l'entre deux guerres, entre Poulenc et Prokofiev. Paris est alors la capitale artistique du monde, et Prokofiev comme Stravinski a choisi de s'y installer. Il est plus proche par son âge de Poulenc qui a seulement huit ans de moins que lui ; ce qui ne l'empêche pas de porter un regard un regard un peu dédaigneux sur la musique française, de laquelle il ne cherche pas vraiment à se rapprocher, contrairement à Stravinski. A ses yeux, « il n'y a pas eu un musicien français de premier plan depuis l'époque de Chabrier et de Bizet... Claude Debussy, c'est de la gélatine, de la musique absolument invertébrée... Satie, un fumiste... Le seul en France qui sache ce qu'il fait est Ravel ». Il n'est guère plus tendre pour la jeune génération : « La France victorieuse voulait l'être aussi en musique ; ainsi naquit l'intérêt exceptionnel accordé au Groupe des six, intérêt que le Groupe des six n'a pu totalement mériter. »

La relation est donc inégale, car le jeune Poulenc, de son côté, admire Prokofiev presque autant que Stravinski. Mais les deux hommes vont se rapprocher pour une autre raison que nous explique Poulenc : « Mon amitié avec Prokofiev fut basée sur deux choses. D'abord le goût de chacun de nous pour le piano – j'ai beaucoup joué avec lui, je lui ai fait travailler ses concertos – puis, autre chose qui n'a rien à voir avec la musique : le goût du bridge. A cette époque, je jouais très bien au bridge... Surtout en 1931 et 1932, presque chaque semaine nous nous réunissions chez Prokofiev, le soir avec Jacques Février – c'était un excellent bridgeur – avec Alekhine et une dame russe qui jouait fort bien. Généralement nous passions nos soirées à jouer. La musique, c'était en plus. C'est sur ce point là que l'amitié s'est nouée avec Serge ». Quant à ce que pensait Prokofiev des compositions de son camarade de bridge, celui-ci ne se fait guère d'illusions : « Du mal, du mal, mais ça m'était égal. Nos rapports, c'était : le bridge, le piano, l'amitié. » Fidèle à cette amitié, Poulenc dédiera sa dernière œuvre, la sonate pour hautbois et piano, à la mémoire de Prokofiev.

La première sonate de Prokofiev, que nous allons entendre, domine ce programme et fait partie des chefs d’œuvres du répertoire pour violon et piano. Dédiée au grand David Oistrak elle fut composée après le retour de Prokofiev en URSS, dans une période où il conservait toute son énergie inventive, avant le tournant plus académique de ses dernières années. On pourrait d'ailleurs faire un parallèle entre ses deux sonates et ses deux concertos pour violon. Le premier concerto est le plus libre, extraordinairement inventif dans sa structure même ; le second est très beau, mais de facture plus classique. Il en va de même des sonates. Dans la première, sous une construction très solide, on sent se manifester à maintes reprises un vrai génie de l'improvisation tour à tour moderniste et lyrique, extraordinairement fluide dans ses enchaînements d'idées tout au long des quatre mouvements.

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Je conclurai par quelques mots sur les relations entre Stravinski et Prokofiev. Ils se sont connus très tôt, dans l'entourage de Diaghilev ; sauf que Prokofiev, arrivé après les grandes heures de 1912-1913, ne va pas marquer au même point l'histoire des Ballets russes. Par la suite, leurs échanges de « frères ennemis » feront alterner les compliments et les critiques acerbes. Prokofiev dit qu'il n'y a pas de musique dans L'oiseau de feu... sinon du Rimski-Korsakov, et Stravinski déclare en 1925 : « Je respecte beaucoup Prokofiev, mais je ne le mets pas au premier plan de la musique moderne. »

L'opposition entre Stravinski et Prokofiev joue également son rôle dans la musique française contemporaine. Après la passion stravinskienne de l'entre deux guerres, puis le départ de Stravinski pour l’Amérique, certains, après 1945, érigeront Prokofiev en nouveau modèle pour les jeunes générations. Antoine Goléa, dans Musique russe (1953), loue Prokofiev jusque dans son évolution ultime : « L'homme Prokofiev et le musicien du même nom n'ont fait, après 1934, que suivre les exigences de leur nature profonde. » Au contraire : « Magicien brusquement démuni des instruments de sa magie, Igor Stravinski, d'abandon en abandon, de pastiche en pastiche, a marqué de son sceau fatal de décomposition toute une génération de musiciens obstinés à le suivre dans ses travaux de désincarnation, de dépersonnalisation. »

De leur côté, les jeunes compositeurs d'avant-garde, autour de Boulez, dédaignent Prokofiev au profit de Stravinski, mais ils ne retiennent de ce dernier qu'une poignée d’œuvres. Francis Poulenc, enfin, dont le rang aura longtemps paru modeste en regard des deux maîtres russes qu'il admire, va commencer à donner le meilleur de lui même après 1950, au moment où la veine créatrice de Stravinski et Prokofiev commence à se tarir. Il compose alors ses opéras et ses oratorios qui vont finalement le faire entrer, lui aussi, dans le grand répertoire et marquer une forme de revanche du cadet.

Benoît Duteurtre