Conquêtes formelles et expressives du quatuor à cordes

Avant-propos

Je suis très heureux de vous retrouver pour ce concert qui marque la rentrée de la Fondation Singer-Polignac. Et pour entamer dignement cette nouvelle saison musicale, rien ne semblait plus indiqué qu'un programme construit autour du quatuor à cordes, genre qui bénéficie d'une place privilégiée au sein du répertoire classique, romantique et moderne. Il suffit d'observer les innombrables écrits musicologiques, et même littéraires, inspirés par le quatuor à cordes, pour comprendre que le quatuor n'est pas un genre musical comme les autres, mais une véritable religion, à laquelle se vouent certains interprètes, certains mélomanes aussi, comme si toute forme de musique semblait un peu dérisoire en comparaison de cette discipline exigeante.

Ce statut particulier du quatuor à cordes s'explique sans doute, en partie, par l'engagement des interprètes qui choisissent parfois de renoncer à une carrière soliste pour se livrer pleinement à ce travail de groupe – comme si l'art du quatuor était non seulement exigeant, mais presque exclusif. Non seulement parce que le répertoire est immense, mais aussi parce que le jeu des quatre cordes suppose un dosage sonore extrêmement minutieux, une conversation musicale très subtile dans laquelle les musiciens se connaissent parfaitement ; d'où le grand nombre de quatuors constitués comme des formations permanentes, alors même que les autres formations de chambre, duos, trios, quatuors avec piano, etc, se font et se défont plus facilement au gré des rencontres.

La religion du quatuor doit aussi beaucoup, me semble-t-il, à la pureté supposée parfaite de l'écriture à quatre parties qui prend ses sources très tôt dans l'histoire musicale. Dans les premières polyphonies médiévales, au temps de l'école de Notre Dame, et plus encore dans la musique de la Renaissance, puis dans le choral luthérien, les compositeurs ont pris l'habitude de composer pour quatre voix, habitude qu'on retrouve jusqu'à nos jours dans la division des chœurs en sopranos, altos, ténors et basses. Cette disposition est devenue la base de l’art musical, le socle des études d'harmonie et de contrepoint ; et le quatuor propose un équivalent instrumental à ce modèle issu de la musique vocale, avec ses quatre lignes étagées du grave à l'aigu : premier violon, second violon, alto et violoncelle.

Malgré cette similitude frappante avec la polyphonie des origines, le quatuor à cordes s'est développé tardivement, bien après les premiers pas de l'art instrumental au début du XVII^e siècle. A cette époque, l'écriture contrapuntique était plutôt tombée en désuétude, et la musique baroque marquait plutôt le triomphe du chant accompagné. Mis à part quelques exceptions notables – comme Jean-Sébastien Bach - il faudra encore un long siècle pour que les compositeurs de musique de chambre redécouvrent les sortilèges de l'écriture à plusieurs voix, et qu'ils accomplissent cette synthèse entre l'harmonie moderne et l'ancien contrepoint qui sera le propre du quatuor à cordes

Les principaux artisans de cette révolution sont un italien, Luigi Boccherini, et un autrichien, Joseph Haydn, qui ouvre ce soir notre programme. Et, justement, le quatuor que nous allons entendre est le premier des soixante-dix quatuors de Haydn. Composé à l'âge de vingt-cinq ans, il témoigne d'un moment où le style du quatuor est encore loin d'être fixé. Dans les premiers quatuors à corde, le premier violon joue encore souvent un rôle soliste, les autres se contentant de l'accompagner. De son côté, le violoncelle – comme l'ancienne basse continue- est là pour assurer un soutien harmonique, sans s'émanciper vraiment pour dialoguer avec les autres musiciens. On remarquera tout cela dans le mouvement lent qui ressemble presque à un mouvement lent de concerto pour violon.

Il faut noter aussi que les premiers quatuors de Haydn s'apparentent encore au genre du « divertimento », constitué de plusieurs mouvements brefs, adoptant parfois des rythmes de danse. C'est le cas notamment de ce premier quatuor avec ses cinq mouvements, comportant deux petits menuets. C'est en fait de Paris, où la musique de chambre se développe à la même époque que viendra le terme de « quatuor », remplaçant peu à peu celui de « divertimento ». Quant au sous titre « La Chasse », il vient du rythme à 6/8 du premier mouvement, qui caractérise souvent les sonneries de cors et les musiques inspirées par la chasse.

Après cette œuvre qui se situe aux origines mêmes du genre, vers 1757, le quatuor va se perfectionner et connaître un fabuleux essor, illustré notamment par les partitions de Haydn, de Mozart, puis de Beethoven qui marque l'apogée du classicisme viennois. Il aura encore de belles heures dans le répertoire romantique, de Schubert à Brahms ; mais il va connaître un véritable renouveau à la fin du XIX^e siècle, et devenir l'objet d'une véritable religion – liée pour beaucoup à la diffusion des derniers quatuors de Beethoven qui feront « bomber » le front de madame Verdurin. A cette époque, les compositeurs français s'emparent des modèles classiques viennois ; et, pour beaucoup d'entre eux, la composition d'un quatuor devient l'ambition suprême : il ne s'agit plus de produire des séries, comme chez Mozart ou Haydn, mais un grand quatuor, unique et définitif, à l'image de ceux de Franck ou de Fauré.

C'est dans ce contexte que les jeunes Debussy et Ravel font leur début de compositeurs, en commençant l'un et l'autre par un quatuor, qui marque en quelque sorte l'aboutissement de leur formation. On retrouve dans leurs deux partitions, une certaine trace du modèle franckiste, à travers notamment ce fameux thème cyclique qui resurgit d'un mouvement à l'autre. Mais le quatuor de Debussy, composé en 1893, fait encore preuve d'une certaine abstraction formelle, tandis que celui de Ravel, dix ans plus tard, se caractérise déjà par une couleur poétique très française et qu'on oserait qualifier d’impressionniste. L’œuvre est dédiée par Ravel à son « cher maître Gabriel Fauré » et de fait, on retrouve un peu des tournures modales fauréennes dans le thème du premier mouvement. Le second mouvement ressemble beaucoup à celui de Debussy par son utilisation des pizzicatos, mais il se caractérise aussi par sa tournure de chanson populaire. Quant au mouvement lent, il est déjà très ravélien par ses recherches de couleurs et son habile utilisation des cordes, par instants sombres comme des vents, à d'autres moments lumineuses et frémissantes.

Nous terminerons ce programme par l'un de ces nombreux quatuors à cordes associés à un cinquième instrument. Le plus habituel est le piano, ce qui nous vaut le genre du quintette avec piano ; la voix humaine est également utilisée par les compositeurs, souvent dans la musique modernes, chez Milhaud ou Alban Berg, et l'on parle alors de quatuor avec voix ; mais la clarinette est l'autre instrument qui nous a quelques chefs d’œuvres, depuis le quintette pour clarinette et cordes de Mozart, jusqu'à celui de Johannes Brahms, où le velouté de la clarinette s'associe à la tendresse des cordes.

Brahms, comme Mozart, s'est particulièrement intéressé à la clarinette après sa rencontre avec un instrumentiste : c'est pour son ami Anton Stadler que Mozart a écrit le trio, le quintette et le concerto pour clarinette. De même, Johannes Brahms, en 1890 se lie d'amitié avec le clarinettiste Richard von Mühlfeld, au cours d'un séjour à Meiningen. Le compositeur, déjà âgé, en profite pour mieux étudier cet instrument et son répertoire ; et il écrit dans la foulée quatre partitions qui constituent, avec la musique pour piano, le dernier grand pan de l'œuvre brahmsien : deux sonates pour clarinette et piano, le trio avec clarinette opus 114, et ce quintette pour clarinette et quatuor à cordes qui couronne la série. Il sera créé à Meiningen par Mühlfeld à la clarinette, Brahms lui même au piano et le quatuor de son grand ami le violoniste Joseph Joachim.

Cette partition a toute la mélancolie des dernières œuvres de Brahms, mais aussi leur liberté aux allures d'improvisation, leur science devenue naturelle. Vous remarquerez en particulier le second mouvement, sorte de lied d'amour à trois temps et son magnifique chant de clarinette de caractère tzigane, si caractéristique de Brahms. Je citerai, pour conclure, le grand musicographe Claude Rostand écrivant à propos de cette œuvre : « Une des plus belles pages de la période automnale de la vie de Brahms. Une grande confession résignée, toute baignée d'une atmosphère mélodique pleine de tendresse. Rien de pathétique, nulle recherche d'éclats ni d'effets éloquents. C'est l'œuvre d'une douce et paisible vieillesse. Les timbres des différents registres de la clarinette sont utilisés ici avec un bonheur particulier, cet instrument apportant à l'ouvrage le sentiment d'intimité et de familiarité qui en fait le caractère principal. »

Benoit Duteurtre