A double coeur

Avant-propos

Schubert, Bartók, Mendelssohn

Le concert de ce soir pourrait se résumer d'une formule assez simple qui ne vous aura pas échappé en découvrant le carton  : 4+4 = 8... Puisqu'en effet ce sont deux quatuors à cordes que nous entendrons, d'abord séparément, avant qu'ils ne s'additionnent dans le trop rare octuor de Mendelssohn.

Lors d'un récent concert, organisée avec les luthiers, j'avais évoqué ici même les différentes formations pour cordes seules : à commencer bien sûr par le roi incontesté, le quatuor à cordes, qui représente à lui seul un véritable continent. Mais nous avions également célébré le duo, plus dépouillé, qui comporte ses petits chefs d’œuvres comme les duos pour violon et alto de Mozart. Nous avions évoqué le trio et le quintette à cordes, moins abondants que le quatuor, mais abordés quand même par de nombreux et grands compositeurs ; et nous avions conclu par le sextuor avec ses trois paires d'instruments, illustré ce soir là par les Souvenirs de Florence de Tchaïkowski.

De fait, la musique de chambre s'arrête pratiquement à cet effectif, car on ne compte guère d'exemples de septuor à cordes, et très peu d'octuors à cordes, à l’exception notable de ce magnifique octuor de Mendelssohn avec lequel nous terminerons la soirée. Je précise toutefois que plusieurs compositeurs du XX^e siècle allaient reprendre la même formule, en particulier le franco-roumain George Enesco avec son octuor de 1900 – mais aussi, dans un genre plus curieux, Darius Mihaud et son octuor, qui offre cette étrange particularité d'être la superposition de ses 14^e et 15^e quatuors : on peut donc les jouer séparément, en quatuor, ou simultanément pour les transformer en octuor – un parti-pris rendu possible par la technique musicale chère à Milhaud : la « polytonalité » dont le principe est de superposer des voix dans des tonalités différentes et parfois très éloignées.

Mais ceci est un autre sujet ; et je voudrais, pour commencder, dire un mot des deux chefs d’œuvres pour quatuor qui ouvriront ce concert.

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Un chef d’œuvre inachevé, d'abord, à l'aube du romantisme : ce Quartettsatz, autrement, dit fragment de quatuor à cordes, signé par Schubert en 1820 et qui compte parmi les plus belles pages du compositeur. Il s'agit en fait du premier mouvement d'un quatuor, qui fut suivi par l'ébauche d'un second mouvement avant d'être complètement abandonné. On n'en connaît pas bien les raisons, mais, d'une façon plus générale, 1820 fut une année plutôt sombre et difficile dans la vie du jeune Schubert, au cours de laquelle il devait laisser d'autres partitions inachevées, rompant avec la facilité habituelle de son génie. On peut d'ailleurs sentir dans cette musique une forme de tension, d'angoisse ; mais aussi une invention, une énergie, une force expressive qui en ont fait une des pages les plus prisées de Schubert, comme un étrange îlot au milieu de ses 15 quatuors.

Nous changerons ensuite complètement de monde avec Bela Bartók, dont les six quatuors à cordes sont un des monuments de la musique moderne. Dans l'épopée du quatuor, ils apparaissent, en fait, comme le dernier ensemble magistral, d'une grande portée historique à côté des quatuors de Chostakovitch ; et ils semblent offrir, en plein XX^e siècle, un écho aux grandes séries du XIX^e siècle ; notamment aux quatuors de Beethoven.

Chacun des quatuors de Bartok nous raconte ainsi une étape de la formation de son langage et des explorations de la musique moderne. De ce point de vue, le 4e quatuor qu'on va entendre ce soir, et qui date de 1928, est sans doute l'un des plus « avant-gardistes » de la série, si l'on entend par ce mot celui qui se rapproche le plus d'une forme d'atonalisme, rejoignant les préoccupations de Schönberg et des compositeurs viennois. Il convient toutefois de nuancer ce point de vue en rappelant que Bartók se méfiait du mot moderne, allant jusqu'à écrire que sa musique n'était « pas du tout moderne » et qu'elle demeurait, en tout cas, profondément ancrée dans l'histoire et dans la tradition. Ainsi peut-on retrouver, derrière cette harmonie presque atonale, une forme de structuration mélodique et rythmique extrêmement riche et parlante, pour peu qu'on sache y prêter l'oreille.

Ce Quatuor n° 4 fut créé en mars 1929 à Budapest, puis repris quelques mois plus tard à Berlin par le célèbre quatuor Pro Arte. Il adopte une forme « en arche » chère à Bela Bartok ; autrement dit une forme symétrique en cinq mouvements dans laquelle les deux mouvements extrêmes sont des allegros, encadrant deux scherzos et au centre un vaste mouvement lent.

Vous noterez, en particulier, une certaine âpreté du mouvement initial, riche en dissonances, mais aussi en moments de sauvagerie rythmique. Vous goûterez aussi, je pense, la couleur mystérieuse du second mouvement, un scherzo entièrement écrit avec sourdines.

Le mouvement lent, clé de voûte de l'ensemble, semble assurer le lent glissement du chromatisme vers le diatonisme, ou pour parler plus schématiquement, une forme de redécouverte de la tonalité, qui semble souvent hanter Bartók, à l'intérieur même de ses œuvres. Le second scherzo, symétrique du premier par son parti pris de recherches de timbres ; est entièrement écrit en pizzicatos ; puis le finale semble vouloir conclure en se évoquant par instants couleur de musique populaire, qui sert souvent de conclusion aux compositions de Bartók.

On peut admirer, en tout cas, la subtilité de la construction, des échos, des rappels. En écoutant cette œuvre sombre, tendue, comme souvent la musique de Bartok on songe que, d'un certain point de vue, la recherche formelle est transcendée par la force expressive ; mais aussi, inversement, que l'angoisse est transcendée par le sens de la forme – un des points qui autorisent à rapprocher la figure de Bartók de celle de Beethoven.

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En 1825, la famille Mendelssohn emménage dans une somptueuse demeure qui va devenir un haut lieux de la vie artistique berlinoise. L'harmonie de cette famille, les talents éblouissants du jeune Félix, âgé de seize ans donnent à cette période quelque chose de magique : le compositeur en herbe semble aussi doué en équitation, en langues anciennes, en peinture, en mathématiques. Il découvre avec passion Shakespeare, entreprend de composer un opéra Et c'est avec cette même facilité géniale qu'il va composer cette œuvre miraculeuse qui semble résumer par avance le génie mendelssohnien : l'octuor à cordes.

L'œuvre sera certainement jouée dans la foulée, entre amis ; mais la première exécution publique sera donnée des années plus tard, en 1832, au conservatoire de Paris, par le violoniste Pierre Baillot, à occasion d'un voyage en France de Mendelssohn.

D'où lui est venue l'idée de composer pour huit cordes, en un temps où les seuls octuors, comme celui de Schubert, étaient basés sur le mélange des vents et des cordes ? On ne connaît pas la réponse à cette question ; mais le fait est que le compositeur va s'emparer avec une étonnante maîtrise des huit instruments, traités parfois en solistes, parfois regroupés deux par deux ; ou encore utilisés de manière de manière presque orchestrale, avec une extraordinaire maîtrise.

L'octuor doit sans doute encore beaucoup au style mozartien ; mais il semble emportée par une fraîcheur d'invention, une sensibilité pré-romantique, et un véritable coup de génie qu'on retrouvera l'année suivante dans l'ouverture du Songe d'une nuit d'été... Cela tient du miracle, comme le soulignera Schumann : « Ni dans les temps anciens, ni de nos jours, on ne trouve une perfection plus grande chez un maître aussi jeune. »

Le premier mouvement est organisé comme un grand allegro classique, éblouissant d'énergie et de maîtrise formelle. L'andante qui suit est plein d'originalité par sa douce atmosphère de balade ancienne. Mais il faut s'arrêter davantage au troisième mouvement, inspiré par ces vers de Goethe, dans La Nuit de Valpurgis :

« Traînées de nuages et voiles de brouillard

S'éclairent par le haut

L'air passe dans le feuillage, le vent dans les roseaux

Et tout s'évanouit ! »

Dans cette évocation, le jeune Mendelssohn semble trouver d'un jet ce style d'écriture des scherzos qui restera l'un des traits les plus marquants de son art : une écriture très rapide, très légère, presque féerique qu'on qui réapparaîtra notamment dans le Songe d'une nuit d'été. Selon Fanny Mendelssohn : « Le morceau se joue staccato et pianissimo ; les frissons des trémolos, les échos des trilles qui jettent des éclairs furtifs, tout est neuf, étrange, et pourtant tellement séduisant, familier, qu'il semble qu'un souffle léger vous élève vers le monde des esprits. On a envie d'enfourcher un manche à balai pour suivre cette joyeuse troupe ».

Après cette réussite éblouissante, le mouvement final ne fait en rien retomber l'intérêt, et frappe au contraire par son écriture enjouée, incluant des éléments de fugue, puis une redite du scherzo, comme si Mendelssohn avait saisi d'emblée que sa création la plus marquante se trouvait précisément là.

Benoît Duteurtre