L'oeil du XIXe siècle

Résumés de communication

Ouverture du colloque par Yves Pouliquen et José-Luis Diaz

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La soif du Regard. Ophtalmologues et opticiens au XIXe siècle par Corinne Doria

Au cours de la, les savoirs sur l’oeil et son fonctionnement connaissent un progrès exceptionnel, notamment à la suite de l’invention de dispositifs comme l’ophtalmoscope (1851) – un appareil qui pour la première fois dans l’histoire permet de voir à travers les milieux transparents de l’oeil vivant – et l’ophtalmomètre (1881) – un dispositif qui permet d’effectuer des mensurations très précises des différents parties anatomiques de l’oeil.
C’est à ce moment que l'ophtalmologie commence à se structurer comme une spécialité médicale à part entière. Des chaires universitaires, des hôpitaux et cliniques spécialisés, des associations professionnelles et une presse spécialisée apparaissent dans plusieurs pays européens et aux États-Unis. Un corps de médecins maîtrisant le savoir médical sur l'appareil visuel apparaît et commence à revendiquer le monopole sur toute question médicale concernant les yeux et la vision.
Cela amène les représentas de cette nouvelle spécialité médicale à se confronter avec les professionnels existant – tels que les opticiens et les artisans lunetiers –détenteurs depuis des siècles du savoir technique sur la fabrication des verres optiques et la mensuration des paramètres de la visions.
Cette communication vise à analyser les enjeux du conflit de compétences qui ont lieu à partir des dernières décennies du XIXe siècle entre ophtalmologues et opticiens à travers une approche interdisciplinaire mobilisant à la fois la sociologie des professions et l'histoire des sciences, et d’esquisser une réflexion plus large sur l’importance accordée aux organes de la vue au « siècle du regard ».

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Le cabinet optique de Mr. Dalmau. Des vues d’optique aux vues stéréoscopiques : entraîner le regard chez l’opticien par Celia Cuenca

Depuis plus de trente ans à la tête d'une des entreprises les plus innovantes de son époque, l'opticien Francesc Dalmau (1810-1886) pouvait se présenter comme l'introducteur de la lumière électrique, du téléphone et du phonographe en Espagne. Son établissement à la Rambla se consolida ainsi comme la porte d'entrée des grandes avancées européennes dans les domaines des sciences et de la technique. Personnage aux multiples facettes, Dalmau fut également reconnu à son époque grâce à une activité où il se montra particulièrement innovant : les spectacles optiques. Polyoramas, cosmoramas, lanternes magiques, photographies stéréoscopiques et même télégraphes et expériences de physique récréative se succédèrent ainsi au fil des années dans son « cabinet optique », une salle de son établissement entièrement consacrée aux spectacles.
En prenant comme référence le cabinet optique de Dalmau, cette communication veut mettre en lumière le rôle que les cabinets optiques jouèrent dans l’implantation sociale des nouveaux dispositifs optiques que le XIXe siècle inventa (les divertissements de l’oeil). Nous analyserons un exemple en concret: l’arrivée de la stéréoscopie. Nous mobilisierons les commentaires des spectateurs/observateurs afin de mettre en avant les sensations, reserves ou émerveillement qu’ils expérimentèrent face au nouvel appareil. Afin de pousser notre analyse, nous prendrons en compte également les commentaires qu’avaient réveillés auparavant les vues d’optique des cosmoramas (la perspective comme illusion). Vues stéréoscopiques et vues optiques entraineront enfin un dialogue qui permettra d’interroger le changement qui s’opéra entre ces deux modes optiques dans une période où la ville elle-même était en train de souffrir une transformation urbanistique profonde.

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Des paires de lunettes bleues par Virginie A. Duzer

Prenant pour point de départ les traités consacrés à la vue et au port de lunettes dans les années 1840-1900, cette communication s’arrêtera particulièrement sur la curiosité culturelle que constituèrent les lunettes bleues – l’idée étant pour nous de parvenir à retrouver une manière d’être surpris par un accessoire devenu aujourd’hui des plus banals. En somme, et pour retourner la question, pourquoi les lunettes de soleil n’ontelles plus la négative aura qu’eurent si longtemps cet ancêtre que leur furent les lunettes bleues ?
A l’époque, il s’agit déjà, pourtant, de lunettes qui protègeraient du soleil, de celles des explorateurs perdus dans quelques lointaines contrées – et que le célèbre Gédéon de Benjamin Rabier, s’aventurant en Afrique, chaussera encore, espiègle, en 1925 – , de celles tout autant exotiques des touristes anglaises qui peuplent le Belvédère du Jardin des Plantes dans les premières pages de la Manette Salomon des Goncourt en 1867. 

Reste que, dans les caricatures, les chansons et les nouvelles d’alors, ce sont toujours les lunettes dont on se moque. Aussi, dans la chansonnette des rues chère aux enfants du dix-neuvième siècle, est-ce à l’âne que l’on offre « une paire de lunettes bleues ». Et ce sont des lunettes qui, dans les fictions, déguisent, vieillissent et abêtissent les physionomies, qui transforment les jeunes et fraîches institutrices fin de siècle en vieilles filles aigries. De sorte que, dans le court récit « Les lunettes bleues » signé Catulle-Mendès (1889), tout comme dans la nouvelle « Les lunettes bleues de Mme Terrel » de Paul Lacroix (1889) voire dans le feuilleton pour enfants intitulé « Les lunettes bleues » (1891), les lunettes sont présentées comme à même d’abîmer l’idéal féminin – et pourtant (mais est-ce contradictoire ?), ce sont aussi celles qui, dans l’une de ces trois nouvelles, permettent à quelque ambitieuse jeune fille de réussir l’école normale…

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L’œil et la lumière ou les deux révolutions par Patrick Désile

L’ouvrage de Jonathan Crary, Techniques of the Observer, paru en 1990, publié en français en 1994 sous le titre L’Art de l’observateur et en 2016 sous celui de Techniques de l’observateur est devenu un classique des études visuelles. Il oppose le modèle des XVII^e et XVIII^e siècles (relations fixes dedans/dehors, vision incorporelle, atemporalité), qu’emblématise la chambre obscure, à celui qui s’instaure au XIX^e siècle (confusion dedans/dehors, subjectivité physique de la vision, temporalité), le passage de l’un à l’autre, qui constitue une manière de révolution, s’effectuant au cours des décennies 1820-1830. Mais Crary s’attache à la seule vision, et d'une manière somme toute partielle ; il appuie le plus clair de sa démonstration sur une étude de l’épistémè et de quelques jouets optiques ; surtout, il semble méconnaître une autre révolution, celle qui, dans les dernières décennies du XVIII^e siècle, affecte les pratiques ordinaires de la lumière, donc évidemment les pratiques du voir, révolution qui informe aussi bien le panorama ou le diorama, spectacles majeurs du XIX^e siècle, que la quête fébrile d’un éclairage idéal qui ne prendra fin qu’avec le triomphe de l’électricité, au début du XX^e siècle. S’il évoque, d’ailleurs, les discours sur la lumière ou le panorama, c’est de façon sommaire et comme embarrassée. On ne saurait, pour autant, révoquer en doute sa démonstration. Nous proposons plutôt d’examiner comment s’articulent ces deux révolutions (celle qui affecte la lumière et celle qui affecte l’œil, si l’on veut), deux révolutions qui, peut-être, n’en sont qu’une.

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« Le plus beau bleu » : l’art, la science, et la phénoménologie des ombres colorées par Paul Smith

Au cours du long XIXe siècle, les ombres bleues, violettes, vertes et parfois jaunes qui sont visibles en plein air pendant quelques minutes seulement autour de l'aube ou du crépuscule, ou à l'intérieur lorsqu'une bougie est allumée sous une lumière minguante, suscitaient une curiosité considérable. De nombreux artistes et scientifiques - dont Valenciennes, Rumford, Goethe et Runge - ont remarqué leur «belle» couleur.  
Beaucoup d'autres les peignaient, y compris Friedrich, les Pré-Raphélites et les Impressionnistes.  Les théories scientifiques sur les ombres colorées ont évidemment permis aux artistes de voir ces phénomènes passagers et insaisissables avec quelque chose qui approche de la précision.  Pourtant, les théories ont également induit des moyens de «voir comme» (Wittgenstein) qui ont conduit les peintres à mettre trop d'accent sur leurs causes et donc à négliger leur phénoménologie.  La théorie a également conduit les artistes à mal interpréter les ombres colorées comme le résultat du processus physique de réflexion, ou du mécanisme psychologique de contraste, même si ni l’un ni l’autre n'est capable de les générer seul.  Certains artistes ont néanmoins pu concevoir des moyens de regarder - facilités par des dispositifs, ou par l'acte de peindre - ce qui a facilité une façon moins déformée de les voir.  Cette présentation examinera tous ces modes de perception. En s'appuyant sur les idées de Merleau-Ponty, il étudiera également la signification esthétique des ombres colorées ou comment elles libèrent de manière imaginative le sujet de l'attachement «charnel» au monde physique normale en expérience visuelle.

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Le paradigme de la rétine : entre science, peinture et photographie des couleurs par Nathalie Boulouch

En 1909, le collectionneur de peinture impressionniste et photographe autochromiste Antonin Personnaz faisait ce constat : « la plaque autochrome voit, comme a vu, à la fin du siècle passé, l’œil précurseur [des] vaillants impressionnistes[1]. » Partant de cette citation, je propose de m’attacher aux croisements qui se sont opérés, dans les dernières décennies du XIXe siècle entre les théories scientifiques en physiologie de la vision (Young et Helmholtz), les travaux des peintres impressionnistes et néo-impressionnistes et les recherches en photographie des couleurs jusqu’à la mise au point du procédé Autochrome en 1903 ; afin de faire apparaître ce qui pourrait être qualifié de « paradigme de la rétine ».

En 1848, l’obtention d’une image du spectre solaire par Edmond Becquerel dans le cadre de ses travaux sur les actions chimiques de la lumière et ses effets photogéniques engage les recherches sur la voie d’un procédé photographique enregistrant les effets colorés de la lumière grâce à « une préparation sensible, qui, sous l'influence d'un spectre solaire convenablement épuré, prît à chaque point des colorations identiques à celles que les rayons lumineux qui y tombent produisent sur nos organes, de manière à obtenir une image du spectre, aussi semblable que possible, à celle que nous percevons directement par nos yeux[2] ». Le physicien forge ainsi une définition conceptuelle dont on peut rétrospectivement mesurer la valeur paradigmatique : celle de l’analogie de fonctionnement de la surface photosensible avec les mécanisme de perception de l’œil humain.  Par le réseau microscopique de grains de fécule de pommes de terre colorés en rouge-orangé, vert et bleu-violet associé à une émulsion gélatino-argentique qui caractérise la plaque Autochrome, l’invention de Louis et Auguste Lumière matérialise cette modélisation. Décrite comme une « rétine mécanique », l’Autochrome semble répondre au souhait d’Edmond Becquerel d’obtenir une « véritable rétine minérale ». Elle incarne cette « surface caméléontique » évoquée non sans ironie par Charles Cros autant qu’elle répond au vœu d’un Paul Signac attendant « la fixation directe des rayons lumineux sur des subjectiles sensibilisés[3]. »

À cela s’ajoute une conception de la représentation photographique qui, dans un parallélisme avec le système pictural de division du ton, s’élabore sur un principe de décomposition et de recomposition par synthèse additive. De surcroît, la projection privilégiée pour le visionnage des photographies couleurs leur confère la dimension de tableaux et organise la mise en spectacle du réalisme des effets de couleurs lumineuses qui établit un rapprochement inédit entre photographie et peinture.

 

[1] A. Personnaz, « A propos des autochromes. La valeur esthétique de ce procédé », Bulletin de la Société française de photographie, n° 8, 1909, p. 157.

[2] " Rapport sur un mémoire de M. Edmond Becquerel, ayant pour titre : `De l'image photochromatique du spectre solaire' (commissaires MM. Biot, Chevreul, Regnault rapporteur) ", Comptes-rendus de l’Académie des Sciences, t. 28, 1849, p. 203.

[3] P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, introduction et notes de F. Cachin, Paris, Hermann, 1964 [1^e éd. 1899], p. 137.

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Monet-Duchamp; Helmholtz-Bergson. Les arts, l'optique physiologique et la philosophie de la perception par Michael Zimmermann

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Voir sans les yeux par Nicole Edelman

Si les premiers somnambules magnétiques voient l’intérieur de leurs corps (et de celui des autres) et l’au-delà de l’espace et du temps et sont donc guérisseurs, voyants ou visionnaires, l’état modifié de conscience, dans lequel ils se trouvent, interroge des médecins qui vont en utiliser les effets pour pratiquer des soins. Ainsi après l’étude de la cure d’une jeune aristocrate anglo-écossaise par deux médecins français usant du somnambulisme magnétique (que j’ai publiée sous le titre de La maladie et le somnambulisme de Lady Lincoln), j’avais cherché à savoir si ces soins donnés pendant quatre mois avaient pu permettre à cette malade lors de cette cure d’accéder à une partie inconnue d’elle-même que Freud désignera du nom d’inconscient psychique et Pierre Janet de subconscient. J’avais conclu par la négation comme d’ailleurs pour les autres cures connues. Les médecins expliquaient les guérisons d’autres manières (électricité, convulsion, bains…).

Je voudrais donc réfléchir dans cette communication aux processus et aux chemins qui ont permis de comprendre que le somnambulisme magnétique ou l’hypnose (puisque c’est le nom plus couramment donné à cette pratique dans la deuxième moitié du XIX^ème siècle) pouvaient donner accès à des dimensions occultées, oubliées, refoulées de la conscience. Je passerai par les dédoublements du moi, par l’hystérie, par la médiumnité et d’autres voies encore, celles de l’occulte ou au contraire celles de la science.

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L’œil observateur et l’observateur aveugle : un paradoxe dans les représentations littéraires et scientifiques du début du XIXe siècle par Lucien Derainne

« Ce n’est pas sans raison que nous employons les mots voir & coup d’œil comme synonymes d’observer » remarque en 1824 Moreau de la Sarthe, médecin et éditeur de Lavater. Durant la première moitié du xix^e siècle, l’assimilation de l’observation à la vue n’est qu’une définition prototypique ; pourtant cet imaginaire oculaire sature les discours grâce à des expressions omniprésentes comme la métonymie « l’œil observateur » ou l’image polémique de l’aveugle. « J’ai vu, j’ai fait, j’ai observé [sont des] formules avilies aujourd’hui par le grand nombre d’aveugles de naissance qui les emploient », notait déjà le médecin Bordeu dans la seconde moitié du xviii^e siècle. Or cet imaginaire littéraire et scientifique doit composer avec une série de représentations discordantes : celles des observateurs aveugles. En littérature, ce personnage paradoxal apparaît aussi bien sous la forme de personnages (Théorie de la démarche, etc.) qu’à travers des postures d’auteur, comme celle de Jacques Arago qui met en avant sa déficience visuelle lorsqu’il signe des études de mœurs. De même, dans les sciences, Huber, un entomologiste aveugle, ou Saunderson, rendu célèbre par Diderot, sont donnés en exemple par des théoriciens de l’observation comme Jean Senebier ou Claude Bernard. Cette étude appréhendera ce paradoxe globalement, ce qui suppose de minimiser les explications valant pour un seul champ disciplinaire. Ni, en littérature, le souvenir de personnages comme Tirésias ou le Pinolet des Nuits de Paris, ni en science les conditions concrètes d’observation qui ruinaient la vue de nombreux savants ne suffisent à expliquer ces représentations paradoxales. Au contraire, nous proposerons deux explications transversales. La première sera épistémologique. La philosophie sensualiste, prolongée par les idéologues, a érigé en expérience de pensée la privation d’un sens. Au xix^e siècle, les représentations de l’observation restent tributaires de cette épistémologie. Seulement cet homme aux sensations simplifiées passe du statut d’objet observé à celui de point de vue privilégié pour mener l’observation, comme si, en vertu d’une économie de l’attention implicite, supprimer la vue revenait à accroître les capacités d’analyse. Une seconde explication sera plus axiologique qu’épistémologique : la figure de l’observateur aveugle s’oppose à la démocratisation de l’observation. Alors que la métonymie « l’œil observateur » s’accompagne souvent d’un discours sur la consommation visuelle, accessible à tous, l’observateur aveugle préserve une forme de distinction en évoquant la vision magnétique des somnambules ou les facultés du génie.

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Une image au fond de l’œil : imaginaire de l’image indélébile dans la production de merveilleux-scientifique au passage du siècle par Fleur Hopkins

Cette communication ambitionne de faire l'archéologie d'un motif diffus dans l'imaginaire collectif en tirant profit de la culture visuelle et de l'archéologie des media : celui du film qui défile devant les yeux d'un mourant, lui permettant de revivre les moments marquants de son existence. En effet, au passage du siècle, de nombreux récits mettent en scène la persistance d'une image au fond de l'iris, comparant ainsi l'oeil à une plaque sensible utilisée en photographie, relais de l'image de l'esprit sous la forme d'une camera obscura (Pesenti Campagnoni). Nous proposons d'étudier en particulier deux imaginaires optiques, autant dans la production romanesque (romans policier et d'hypothèse) qu'au théâtre (Grand-Guignol) : celui de l'optogramme, qui suppose que la dernière image perçue par un cadavre est imprimée sur sa rétine (l'Isle Adam, Claire Lenoir ; Verne, Les frères Kip ; Claretie, L'Accusateur ; Devaux, Uranium ; Pathé, La Découverte du Docteur Mitchoff) et la question des images rémanentes hallucinatoires, qui font palpiter devant l'oeil d'un personnage une image indélébile (Renard, L'image au fond des yeux ; de Lorde, Le Laboratoire des hallucinations).
Le thème de l'image au fond de l'oeil permet de mieux comprendre la formation du genre littéraire du merveilleux-scientifique au même moment. La science ne chasse en effet pas de ses lumières superstitions et surnaturel mais fait de la merveille une proche parente (Durand de Gros). Ainsi, les recherches sur la rhodopsine de Kühne ainsi que l'optique physiologique d'Helmholtz et de Giraud-Teulon, qui s'intéressent tous deux aux effets de la lumière et de la couleur sur l'oeil alimentent l'imaginaire littéraire optique. La communication entend discuter de la rencontre de l'imaginaire plus ancien de l'oeil photographique, de la théorie des phénomènes entoptiques et de la scientification du merveilleux au passage du siècle pour ne plus voir seulement dans ces motifs un « moment optogramme » (Goulet, Milner, B. Evans) mais l'affirmation d'un nouveau paradigme visuel et littéraire.

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Quand l’invisible devient visible : les apparitions dans la littérature du XIXe siècle par Daniel Sangsue

Qui dit fantôme dit apparition, mais l’apparition est quelque chose de beaucoup plus large que le fantôme : elle comprend d’autres phénomènes en apparence surnaturels et constitue une véritable porte d’entrée dans le fantastique (Roger Caillois n’écrivait-il pas que « la démarche essentielle du fantastique est l’apparition ? »). Je me propose de définir la notion d’apparition et d’en explorer quelques modalités de cet « invisible qui se rend tout à coup visible » (GDU) dans la littérature du XIXe siècle : spectres de revenants, mais aussi « fantômes de vivants » ; apparitions de la Vierge, des anges et autres figures sacrées, etc. J’essaierai également de formuler une poétique de l’apparition (quel programme narratif, quels traits récurrents…) et d’observer comment l’apparition fantastique marque de son empreinte jusqu’aux récits les plus réalistes.

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Un œil de verre perçant dans l’art du XIXe siècle par Émilie Piton-Foucault

 

Les différents « yeux de verre » de cette époque participent tous à une profusion d’outils tous associés à une reproduction visuelle – un objet optique, une médecine oculaire ou encore un jouet. Or, ces yeux artificiels font apparaître un trouble dans les regards humains qui leur font face longuement. Ces yeux fixes, désormais si réalistes, parviennent à sembler dévisager les êtres malgré leur matière sans vie. Cette étrangeté impossible à vaincre se trouve même dans nos expressions courantes, puisque « ouvrir les yeux » et les « fermer », ont toujours métaphorisé la naissance et la mort. Ces progrès des techniques optiques – qu’ils soient des objets de verre comme un binocle, des lunettes, des yeux de poupée, une prothèse ou encore un appareil-photo –, en arrivent ainsi à créer un « autre » regard. Paradoxalement, ils réussissent alors à faire renaître l’absorption des êtres vivants face à leur propre regard figé, celui de Méduse. En effet, selon Jean-Pierre Vernant, « la face de Gorgô est l’Autre, le double de vous-même, l’Étrange, en réciprocité avec une figure comme une image dans le miroir, mais une image qui serait à la fois moins et plus que vous-même, simple reflet et réalité d’au-delà, une image qui vous happerait parce qu’au lieu de vous renvoyer seulement l’apparence de votre propre figure, de réfracter votre regard, elle représenterait, dans sa grimace, l’horreur terrifiante d’une altérité radicale, à laquelle vous allez vous-même vous identifier, en devenant pierre[1] ». 

Des milliers d’années plus tard, les outils de vision pétrifient tout autant les spectateurs qui leur font face, en particulier dans l’art. En nous centrant sur la littérature, la photographie et la peinture de la deuxième moitié du XIXe siècle, nous tenterons d’« ouvrir nos yeux » sur le détournement des yeux de verre dans la création. Ceux-ci nous semblent en effet voler les vrais regards d’êtres vivants, en particulier dans les oculaires des jouets, trop réels malgré leur fixité. Des œuvres de Paul Cézanne tendent ainsi à détourner ou effacer par défense les yeux des poupées dans les bras de jeunes filles, pour réussir à déshumaniser ces yeux d’émail : le tableau est en effet lui aussi immobile, et pourrait dès lors pétrifier involontairement le regard de l’enfant du portrait. L’art photographique rencontre quant à lui le même rapport ambigu. Comme on le sait, Champfleury avait comparé le réalisme aux visions identiques de dix daguerréotypes : « dix yeux de verre de la machine rendront dix fois le même objet sans la moindre variation de forme et de coloration[2] » – à savoir des yeux de photographe pétrifiés par la vitre de l’appareil, devenant par conséquent non vivants car uniquement reproductifs. Au-delà de cette vision caricaturale, cette idée terrifiante, la double difficulté entre la reproduction réelle et la vraie vie semble avoir longuement occupé Émile Zola. Sa propre pratique photographique soutenue à la fin du siècle reflète à elle seule son irrépressible représentation de ces objets aspirant notre vision, accédant presque aux mythes. Un des portraits de Denise, sa fille placée au milieu de poupées, développe parfaitement un rapprochement étrange entre les regards humains et ceux des yeux de verre. Ceux-ci nous regardent en face, au contraire de la jeune fille – un malaise que des artistes du XX^e siècle reprendront eux aussi cette idée de création, comme Kertész et Kollar.

Or, cette photographie zolienne est un parfait écho visuel de son traitement littéraire de l’œil. Les personnages des Rougon-Macquart qui sont associés aux yeux de verre ou à des yeux fixes, absents ou vides, s’avèrent petit à petit plus vivants que les êtres vivants : ceux-ci seront veillés par ces globes oculaires qui deviendront leur double, avant de les remplacer au moment de leur mort. Ainsi, la petite Jeanne dans Une Page d’amour observe Paris engloutie par la pluie à côté de sa poupée pendant des heures. Seul le jouet gardera alors les yeux ouverts. Ceux de l’enfant se fermeront… vers sa propre mort. De même, Renée dans La Curée, porte sans cesse un binocle (son détail de curiosité) mais porte aussi comme un mannequin les créations du grand couturier célèbre, Worth, le double du célèbre Worm qui réalisait également des costumes sur des poupées – publicité indirecte de sa mode. Cette épouse d’Aristide annonce elle-même des signes de sa déshumanisation prochaine. Le choc de cette héroïne proche d’un objet, sera bientôt face à sa vie… sans vie. Dans une description, les yeux de verre d’une peau d’ours aux yeux de verre sur le sol de sa chambre, semble avoir un vrai regard au contraire de Renée, pourtant théoriquement vivante, elle. La fin du roman montrera Renée dans son lieu d’enfance, où elle retrouvera son ancienne poupée désincarnée sans son, qui devient son double. Le jouet annonce en effet en miroir le décès de Renée, mort qui aura été évoquée par tous les faux yeux du récit, toujours plus vrais que les siens. Le dernier roman du cycle, Le Docteur Pascal, clôt la famille, en énucléant de nombreux personnages héréditaires qui disparaîtront par la plume de l’auteur. La fondatrice Tante Dide attend ainsi sa mort avec ses yeux fixes effrayants, en ressemblant étonnamment trait pour trait à… la petite Jeanne, mais aussi à son arrière-petit-fils Charles, un enfant demeuré et exsangue qu’on habille dans un costume de poupée. Les yeux de Charles sont eux aussi « vides », « figés », lorsqu’il perd son sang en face de son double physique Dide. L’enfant mourra alors lentement sans pouvoir bouger comme son arrière-arrière-grand-mère en face de lui : les yeux ouverts et fixes de l’un sont reflétés dans les yeux ouverts et fixes de l’autre (l’Autre qui est lui par conséquent).

Ces différentes œuvres artistiques semblent influencées par le développement des techniques optiques et oculaires de l’époque. Les yeux de verre font ainsi renaître le drame du mythe de Méduse dans ces créations, qui exorcisent l’épouvante présence des images de notre propre regard, impossible à détourner : celui d’un « Autre », nous-mêmes pétrifiés.

 

[1] Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux. Figuration de l’Autre en Grèce ancienne. Artémis, Gorgô, Paris, Hachette, « Littératures », 1998 [1985], p. 81-82.

[2] Champfleury, Le Réalisme, Paris, Michel Levy frères, 1857, p. 93.

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Exhiber les monstres par Amandine Rabier

Au XIXe siècle se développe, en Angleterre, un nouveau genre pictural nommé fairy painting qui incarne l’apothéose de l’imagination créatrice de l’artiste anglais. La représentation des elfes, des fées, des démons et sorcières, c’est, nous rapporte Joseph Addison, ce que Dryden nomme la « composition enchantée » qui est, ajoute-t-il, « sans contredit la plus difficile de toutes celles qui dépendent de l’imagination du poète, parce qu’il n’a point de modèle à suivre, et qu’il doit tirer tout de son propre fonds ».¹
Le peintre Henry Fuseli, promoteur de ces fairies en peinture, est reconnu par ses contemporains comme le peintre-poète par excellence, dont l’imagination sans limites confine à l’excentricité et au wonder.
Nous aimerions pourtant montrer que l’imagination, concernant les fairies, trouve, contrairement à ce qu’en dit Addison et par extension l’élite anglaise, ses modèles dans la nature à travers un des spectacles les plus populaires en Angleterre, celui des Human Curiosities. Ces phénomènes de curiosités assimilés par le public anglais à des monstres, des créatures cependant bien réelles semblant comme parachutés d’un autre monde, étaient tout d’abord exhibés dans les foires où des pièces de théâtres étaient jouées dans ce qu’on appelait des booths, sorte de baraques qui servaient de cadre de scène, avant d’envahir à la fin du XVIIIe siècle les salles de spectacles. La popularité de ces divertissements fut telle qu’elle conduisit, durant l’époque victorienne, à la grande mode des « Freak Shows » : en français, « des spectacles de monstres » ou, traduit littéralement, «des monstres que l’on montre ». En français, l’analogie est ainsi  particulièrement tentante entre le terme qui définit l’acte de « montrer » à la vue du public, la « monstration », et celui qui définit l’objet qu’on expose : le « monstre ». En partant des oeuvres du peintre Henry Fuseli pour parcourir l’évolution des représentations de fairies en Angleterre dans la première moitié du XIXe siècle, nous aimerions étudier comment les human curiosities contaminent les arts visuels, et particulièrement la peinture d’histoire, pour donner à voir un nouveau mode de représentation, un nouveau spectacle pictural.

¹. Spectator n°419, 1er Juillet 1712, in Joseph Addison, Essais de critique et d’esthétique, 1 Introduction,
commentaires, traductions et notes d’Alain Bony, Pau, Presses universitaires de Pau, 2004,
p. 213.

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La direction de conscience au XIXe siècle : le succès d’une pédagogie du regard par Caroline Muller

Le XIXe est marqué par l’avènement de nombreuses procédures d’enquête : enquête sur les autres (méthodes policières, médecine clinique), mais aussi enquête sur soi (journaux personnels et « arithmétique des jours » pour reprendre une expression chère à Alain Corbin »). Le regard que l’on porte sur soi devient plus dense. Les pratiques catholiques en témoignent : la direction de conscience, qui
avait connu une période d’éclipse au XVIIIe siècle, connaît à nouveau un très grand succès à partir des années 1830-1840.
Dans la direction de conscience, deux regards comptent : celui que le directeur porte sur la personne dirigée pour l’aider à progresser, celui que la personne dirigée porte sur elle-même avec les indications du conseiller. Le directeur transmet et diffuse une manière de s’observer et d’enquêter sur soi et ses ressentis. Face à lui, que viennent chercher les dirigés ? Loin de se restreindre aux questions spirituelles, directeurs et dirigés abordent les sujets les plus divers : la sexualité, le couple, l’éducation des enfants, les choix professionnels. Le directeur doit tout voir et le dirigé doit tout dire : la direction de conscience vise la transparence car elle n’est efficace qu’à condition que la personne dirigée fasse lumière complète sur sa vie intérieure ¹.
Cette communication propose de revenir sur ces jeux de regards qui sont essentiels aux pratiques catholiques d’observation de soi, confession ou direction de conscience. Lorsque le directeur de conscience conseille, il offre toute une série d’outils visant à affiner et orienter le regard de la personne dirigée : des formulaires, des grilles d’examen de conscience, afin que rien n’échappe à l’enquêteur et l’enquêté. À l’aide de corpus de lettres échangées entre directeurs et dirigés, j’étudierai la manière dont l’Église catholique cherche à façonner les catégories de pensée et le regard des fidèles sur eux-mêmes. Du côté de ceux et celles qui reçoivent la direction, on se demandera pourquoi ils sollicitent ce regard extérieur et comment ils reçoivent ces invitations à s’observer.
¹ Michel Foucault, Du gouvernement des vivants, Paris, EHESS, 2012.

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Faire voir le fait divers : l’œil de la police et ses dispositifs graphiques par Valérie Stiénon

Si le fait divers a été abondamment étudié comme élément majeur de la culture médiatique[1], depuis les canards[2] jusqu’aux tabloïds[3], s’il a été bien analysé en lien avec l’émergence des pratiques d’enquête de la police[4], la naissance du roman policier et l’élaboration d’un nouveau langage pré-cinématographique[5], s’il a été approché sous l’angle des discours (pour mettre en évidence son immanence, sa fictionnalité ou sa circulation dans l’interdiscours[6]), il a été moins considéré pour son esthétique visuelle propre, avec son iconographie, ses matériaux graphiques et son potentiel de représentation spectaculaire, inhérent à la pulsion scopique sur laquelle repose le sensationnel. Le XIX^e siècle, moment privilégié de développement de la presse illustrée[7], est crucial dans l’élaboration visuelle du fait divers, auquel il apporte une esthétique expressive, des traits stylistiques et des modalités de diffusion. La presse populaire développe ainsi des périodiques et des suppléments spécialisés dans les faits divers en images tels que The Terrific Register (1823-1825), The Illustrated London News (1842-1971), The Illustrated Police News (1864-1938), Le Petit Journal-supplément illustré (1884-1920), Le Petit Parisien-supplément littéraire illustré (1889-1912), Les Faits-divers illustrés (1905-1910) et L’œil de la police (1908-1914).

À partir de ce corpus médiatique qui place en son centre la vision, comme en témoignent les thématisations de l’œil (emblème de L’œil de la police), le soin apporté aux angles de vue et l’intégration de l’acte d’observation dans les scènes représentées, la communication propose d’étudier un imaginaire visuel appelé à une importante expansion, situé entre la scénographie du théâtre du Grand-Guignol, l’affiche urbaine et les couvertures de fascicules populaires d’une part, et l’émergence au siècle suivant de dessinateurs spécialisés dans le fait divers comme Angelo Di Marco d’autre part. Il s’agira de mener une étude poétique et matérielle de l’image de presse prenant en charge le fait divers (techniques de production de l’image, articulation du texte-image avec subordination du textuel à l’iconique, sélection et rendu des scènes paroxystiques, usages localisés de la couleur, codes de la polychromie, construction tabulaire de la page, découpage créatif des vignettes, dialectique du caché et du visible). Dans un second temps, la communication s’attachera à contextualiser ces productions graphiques médiatiques, pour le long XIX^e siècle jusqu’au seuil de la Grande Guerre, en les mettant en rapport avec les pratiques de l’édition populaire auxquelles elles empruntent, en particulier les penny dreadfuls, les romans-journaux et les éditions Rouff et Tallandier.

 

[1] Annik Dubied, Les dits et les scènes du fait divers, Droz, 2004.

[2] Jean-Pierre Seguin, Nouvelles à sensation. Canards du XIX^e siècle, Armand Colin, 1960 ; Maurice Lever, Canards sanglants. Naissance du fait divers, Fayard, 1993.

[3] Marie-Ève Thérenty et Amélie Chabrier, Détective. Fabrique de crimes, Joseph K, 2017.

[4] Dominique Kalifa, L’encre et le sang. Récits de crimes et société à la Belle Époque, Fayard, 1995.

[5] Alain Carou et Matthieu Letourneux, Cinéma, premiers crimes, Paris-Bibliothèques, 2015.

[6] Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, 1964 ; Marc Lits, « Le fait divers, une notion intraduisible », Hermès, 2007 ; Laetitia Gonon, Le fait divers criminel dans la presse quotidienne française au XIX^e siècle, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013.

[7] Jean-Pierre Bacot, La presse illustrée au XIX^e siècle, une histoire oubliée, PULIM, 2005.

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« Le régiment des hypnotiseurs » : hypnose et contrôle social par Julien Schuh

La fascination du XIX^e siècle pour l’hypnotisme est peut-être une métaphore pour des phénomènes plus terre à terre. Si c’est l’énergie vitale d’un homme d’exception qui se projette à travers son regard chez Balzac, on trouve de manière plus diffuse une forme omniprésente de contrôle social par les regards, une hypnose soft formant une prison panoptique dont les gardiens sont aussi les captifs. Sur les boulevards, dans les salons, à l’usine, au café, les regards de chacun forment un réseau de surveillance et de respect des convenances. Les yeux se font guides, et la société moderne apparaît comme le « régiment des hypnotiseurs », selon le titre d’un des volumes de la Conspiration des milliardaires de Gustave Le Rouge (1899-1900). C’est particulièrement à la fin du siècle, dans une Troisième République qui redéfinit les hiérarchies sociales, que la question de l’hypnose se répand dans les fictions et dans les journaux, servant souvent de circonstance atténuante dans des procès où les accusés prétendent avoir été hypnotisés, ou faisant planer la crainte d’une manipulation des foules sous l’œil d’un orateur inspiré. À la croisée des questions psychologiques, sociales, juridiques, l’hypnose symbolise les nouvelles relations de pouvoir dans les sociétés modernes : le monde est un spectacle confondant public et acteurs, où la fonction de metteur en scène n’est plus dévolue à un Dieu unique, œil surveillant le monde depuis une position centrale, mais s’est propagée dans les regards de tous.

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Le regard des « fascinateurs du romantisme » par Émilie Pézard

À partir de la fin du xviii^e siècle, se développe dans la fiction un type de personnage aussi séduisant que dangereux, qui exerce par son regard un attrait irrésistible sur les personnages qui l’entourent. Melmoth (Maturin), Vautrin (Balzac), le comte de Monte-Cristo (Dumas), pour ne citer que quelques exemples, apparaissent comme différentes déclinaisons d’un type qu’on peut désigner, à la suite de Brunius, comme les « fascinateurs du romantisme ». À travers l’analyse de ce type, nous souhaiterions étudier l’imaginaire de la fascination qui se développe à l’époque romantique, en examinant sa figuration littéraire, ses soubassements épistémologiques et sa signification métapoétique.

Après avoir présenté les différentes formulations que peut prendre la description de ce regard et analysé le topos narratif dont il est l’élément central – une relation de domination avec une jeune fille –, nous souhaiterions retracer rapidement l’évolution de ce topos dans la littérature du xix^e siècle. Ce héros emblématique du roman noir essaime dans la littérature romantique avant d’être repris, dans la seconde moitié du siècle, par les romanciers populaires. Le développement d’un traitement parodique sanctionne la notoriété du personnage.

Nous voudrions ensuite montrer que l’idée d’une fascination par le regard s’appuie sur un double savoir : d’une part, l’analogie zoologique avec l’oiseau fasciné par le serpent est régulièrement convoquée pour justifier cette immixtion de la crainte et de l’attraction ; d’autre part, les théories magnétiques viendront offrir un cadre conceptuel permettant de penser ce pouvoir du regard. Ainsi s’explique la récurrence de la figure du magnétiseur dans la fiction : ce personnage offre une incarnation exemplaire de ce type plus vaste qu’est le fascinateur.

Nous souhaiterions enfin sugérer que cet imaginaire de la fascination revêt une portée métapoétique : ces personnages qui révulsent et attirent à la fois s’inscrivent dans une perspective esthétique héritée du sublime burkien, qui irrigue en profondeur tout le romantisme et, au-delà, la modernité littéraire, capable de produire, selon la formule oxymorique de Nodier, « des pages horriblement belles ».

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Nerfs, folie, et (dé)règlement du temps: crises d’attention dans la vision fantastique par Andrea Goulet

In my 2006 book Optiques: the Science of the Eye and the Birth of Modern French Fiction, I proposed that fin-de-siècle fantastic fictions by authors like Villiers de l'Isle-Adam used subjective optical phenomena like visual hallucinations and retinal afterimages to explore the thin line between objective reality and extreme epistemological doubt.  Jonathan Crary's 1990 book Techniques of the Observer, which traced the 19th-century rise in physiological theories of vision, provided context for my analysis of the fin-de-siècle "optogram moment" as a transition between the abstract rationality of the classical age and the corporeal subjectivity of 20th-century phenomenology.  More recently, I have come back to the question of fantastic visuality through two other critical prisms:  1) Crary's second book, Suspensions of Perception (1999), which identifies a 19th-century perceptual and epistemological crisis in Western European subjectivity brought about by the threats of pathological or defective attention; and 2) the "neuroscientific turn" of recent scholarly work, in which fin-de-siècle medical discourses on the physiology of brains, spines, and nerves take precedence over proto-Freudian notions of psychopathology.  My talk for the 2018 SERD conference on "L'œil du XIXe siècle" will draw upon both of those contexts to analyze hallucinatory disruptions to temporality in fantastic fiction, with an emphasis on Jules Lermina's Poe-inspired Histoires incroyables (1885).  In an age of intellectual fascination with the occult, Lermina's stories hover on the edge between scientific rationality and mad solipsism; and as the requirements of industrialized society ramp up, his characters are rendered mad by an untenable opposition between abstracted attention and physiological perception.  Through its figural representation of the protagonist's pathological vision, Lermina's story “Les Fous,” for example, implicates narrator, characters, and reader in the slippage between mechanistic regularity and murderous folly -- between productive, time-bound citizenship and the clockwork automatism of hypnotics and hysterics.

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Déjà-vu : littérature, psychologie et reconnaissance du présent par Véronique Samson

In my 2006 book Optiques: the Science of the Eye and the Birth of Modern French Fiction, I proposed that fin-de-siècle fantastic fictions by authors like Villiers de l'Isle-Adam used subjective optical phenomena like visual hallucinations and retinal afterimages to explore the thin line between objective reality and extreme epistemological doubt.  Jonathan Crary's 1990 book Techniques of the Observer, which traced the 19th-century rise in physiological theories of vision, provided context for my analysis of the fin-de-siècle "optogram moment" as a transition between the abstract rationality of the classical age and the corporeal subjectivity of 20th-century phenomenology.  More recently, I have come back to the question of fantastic visuality through two other critical prisms:  1) Crary's second book, Suspensions of Perception (1999), which identifies a 19th-century perceptual and epistemological crisis in Western European subjectivity brought about by the threats of pathological or defective attention; and 2) the "neuroscientific turn" of recent scholarly work, in which fin-de-siècle medical discourses on the physiology of brains, spines, and nerves take precedence over proto-Freudian notions of psychopathology.  My talk for the 2018 SERD conference on "L'œil du XIXe siècle" will draw upon both of those contexts to analyze hallucinatory disruptions to temporality in fantastic fiction, with an emphasis on Jules Lermina's Poe-inspired Histoires incroyables (1885).  In an age of intellectual fascination with the occult, Lermina's stories hover on the edge between scientific rationality and mad solipsism; and as the requirements of industrialized society ramp up, his characters are rendered mad by an untenable opposition between abstracted attention and physiological perception.  Through its figural representation of the protagonist's pathological vision, Lermina's story “Les Fous,” for example, implicates narrator, characters, and reader in the slippage between mechanistic regularity and murderous folly -- between productive, time-bound citizenship and the clockwork automatism of hypnotics and hysterics.

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Les yeux dans les yeux. Les expériences du portrait au XIXe siècle par Manuel Charpy

Cette proposition vise à interroger toutes les formes de portraits qui prolifèrent dans les intérieurs du XIX^e siècle, dans les cultures bourgeoises comme populaires. Des pratiques et des expérience nouvelles émergent de cette présence obsédante de portraits. Mais faire cette expérience appelle des objets singuliers : outre les peintures à l’huile, les daguerréotypes puis les photographies, la société se passionne pour les portraits réalisés avec les cheveux des défunts, les masques mortuaires ou encore les moulages en plusieurs tailles réalisés par la machine Collas. L’arrivée de la photographie n’emporte pas tout, loin s’en faut : dès les années 1860, des morceaux de photographies sont comme fondus dans des peintures à l’huile sur bois et dès les années 1880 des officines parisiennes quasiment industrielles proposent de convertir les portraits photographiques en peinture à l’huile ou en dessin – moyennant quelques indications sur la couleur des yeux et des cheveux – pour des sommes modestes comme en témoignent les archives de ces artisans et industriels. L’expérience du passé doit se faire dans des formes matérielles dignes et héritées du passé.

Ces portraits trouvent place dans les poches, les portefeuilles, les bijoux, les albums, appendus aux murs des salons et des chambres. La place de chaque portrait fait sens et invite à une expérience singulière, ce que disent aussi bien les inventaires que les archives privées. On le devine, l’expérience qui consiste à découvrir les images de ses aïeux comme de soi dans le temps recompose les mémoires comme l’appréhension de soi. Une pédagogie du regard s’épanouit dans les familles. Ces images deviennent, et les testaments en attestent, le « sang des familles » pour reprendre l’expression de Michelle Perrot, ou autrement dit, le moyen presque dans toutes les classes sociales de se construire une mémoire.

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Trouer le mur ? Perceptions et expériences du regardeur dans la décoration impressionniste par Marine Kisiel

« Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procurél’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage […] et, à qui l’eût habité, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri¹. »
Confié à Roger Marx au début de l’aventure picturale qui devait mener aux Grandes décorations de l’Orangerie des Tuileries, le projet qu’évoque Claude Monet en 1909, déjà esquissé à la fin du XIXe siècle², donne le ton des recherches impressionnistes en matière de décoration – picturale, murale, monumentale. Mais si l’on connaît bien le splendide décor des Nymphéas et l’impression qu’il laisse encore aujourd’hui au visiteur, on sait moins que les peintres impressionnistes ont réfléchi, tout au long de leurs carrières, à ce que signifiait d’apposer une peinture sur un mur, dans un espace donné, dans le but de faire dialoguer, à travers l’oeuvre d’art, son environnement et l’oeil – mais aussi l’esprit – du regardeur.
La présente communication se propose donc d’aborder la question des valeurs de la décoration picturale pour les impressionnistes, en l’articulant autour d’une question qui a traversé le siècle : fallaitil, en peinture et plus encore dans le cadre d’une décoration, « trouer le mur³ ? » Elle s’attachera à interroger les solutions offertes par ces peintres aux enjeux que représentait, pour eux, de quitter le tableau de chevalet et d’intervenir sur des murs le plus souvent préexistants à leurs oeuvres, afin de créer grâce à elles un univers s’intégrant à celui de leurs commanditaires. On abordera en conséquence les deux principales réponses formulées par les  impressionnistes, c’est-à-dire les deux dimensions dont ces peintres ont investi le mur et l’oeuvre décorative qu’ils y apposaient : pour les uns (Renoir, Morisot), la décoration est paroi, et enveloppe l’espace du regardeur à qui elle propose, dans un rapport toujours sensoriel, de se laisser envahir par la beauté de ses représentations ; pour d’autres (Monet, Degas, Pissarro), elle est au contraire un voile entrouvert vers un au-delà mental qui n’appartient, bien que révélé par la peinture, qu’au spectateur devenu acteur de la décoration.
Ainsi est-ce du problème de la portée du regard du spectateur que s’empare la décoration impressionniste : au peintre-observateur, trop vite enfermé dans la posture de l’« oeil » répondant à une simple sollicitation optique aussitôt transcrite sur la toile, le décoratif, tel qu’il est envisagé par l’impressionnisme, associe activement le spectateur qui, plutôt que de reculer pour mieux voir, comme le conseillaient les critiques moqueurs des années 1870, est invité à s’immerger dans l’espace offert par l’oeuvre d’art.
Cette question de regards et de perceptions entre en résonnance avec les axes II et V de l’appel à contributions.

¹ Roger Marx, « Les “Nymphéas” de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, juin 1909, p. 529.
² Maurice Guillemot, « Claude Monet », La Revue illustrée, 15 mars 1898.
³ On trouverait de multiples occurrences de cette expression dans la littérature artistique du XIXe siècle. Citons ici Jules Claretie, estimant dans sa critique de l’exposition impressionniste de 1881 qu’« il faut bien faire trou dans la muraille, dans la pénombre de nos appartements modernes ». Jules Claretie, « La Vie à Paris : Les
Artistes indépendants », Le Temps, 5 avril 1881.

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« Parler aux yeux », les séductions visuelles de l’enseigne au XIXe siècle par Anne-Sophie Aguilar et Éléonore Challine

Longtemps considérée sous l’angle pittoresque (« Où il n’y a pas d’église, je regarde les enseignes », Victor Hugo), l’enseigne, et en particulier l’enseigne commerciale, gagne à être envisagée sous l’angle de sa matérialité. Remarquable au sens premier du terme, visible
autant que lisible, elle séduit ou amuse l’oeil du passant, de ce « batteur de pavé » (Balzac) dont elle cherche à arrêter la course et le regard, parfois jusqu’à l’aveuglement ou l’étourdissement. Comment s’opère, dans la pratique, cette captation du regard ? Quelles sont
les stratégies déployées par l’enseigne pour se démarquer dans la « sémiosphère » (Michel Melot) de plus en plus en dense que constitue la rue du XIXe siècle ? Car le XIXe siècle constitue bien une période de transition : dès les années 1850, des observateurs du monde de l’imagerie comme John Grand-Carteret notent la raréfaction des enseignes peintes, tandis que les cris qui résonnaient dans les rues tendent à disparaître du paysage sonore des villes (Corbin, 2016). Ce sont donc non seulement les enseignes, mais l’ensemble du paysage sensoriel de la ville qui se modifie, transformant peu à peu les boulevards en espaces de lecture (Hamon, 2001). À l’heure de l’essor de la réclame, s’établit sans doute, plus ou moins consciemment, loin de cette « pureté primitive » de l’enseigne peinte du XVIIIe siècle mentionnée par Fournel, une nouvelle grammaire visuelle de l’enseigne, qui englobe ce triomphe ultra-moderne qu’est l’enseigne lumineuse à l’orée du XXe siècle. Ce sera tout du moins le sentiment du critique d’art Louis Vauxcelles qui notait à propos de cet art
publicitaire dans l’entre-deux-guerres : « L’enseigne a ses lois spécifiques qui la conditionnent strictement, et ces lois diffèrent de celles qui régissent la chromolithographie de l’affiche ou l’exécution du tableau ». Quelles sont donc ces lois qui font de ces « cris figés
dans les rues » des « parures mobiles » (Gustave Kahn) activées par la promenade et le regard ambulatoire du passant – et potentiel client – dans l’espace urbain ?
À la croisée de l’histoire de l’art, du graphisme, des cultures matérielles et visuelles, cette communication se propose moins d’étudier l’histoire et la réception de l’enseigne telle qu’elle éclot au XIXe siècle (Tillier, 2012) que les stratégies plastiques mises en oeuvre par les
créateurs d’enseignes et les effets visuels de celles-ci sur leurs regardeurs. Nous tenterons ainsi d’esquisser, à travers l’analyse d’exemples à différentes échelles, tant une histoire de la matérialité de l’enseigne au XIXe siècle que de sa perception visuelle.

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L’affiche typographique, un objet visuel  ? Visibilité et attention urbaine à Paris au tournant des XVIIIe et XIXe siècle par Laurent Cuvelier

Croisant les approches de l’écrit urbain à l’époque moderne et l’historicisation des « cultures visuelles » aux XVIIIe-XIXe siècles, il s’agit de réévaluer la place des affiches typographiques dans les usages citadins. Ces dernières, selon une définition empruntée à l’anthropologie de l’écriture, constituent des parties du mobilier urbain, des signes  non seulement verbaux mais aussi visuels. Elles permettent d’étudier de manières très concrètes les constructions des espaces publics et leurs appropriations dans les rues parisiennes depuis la Révolution jusqu’aux premières années de la Restauration. A partir d’archives institutionnelles, on mettra tout d’abord en évidence l’essor d’un savoir-faire policier concernant la réglementation et la gestion de ces signes urbains. Ces différentes réformes intègrent des logiques distinctes d’aménagement des rues : l’amélioration des déplacements intra-muros ; les questions de sûreté personnelle et de sécurité publique ; la gestion de l’environnement urbain, de sa salubrité, posant la question émergente des nuisances visuelles. Les témoignages de citadins ou de voyageurs visitant Paris permettent alors de faire écho à ces logiques, soulignant également les impacts d’un essor et d’une diversification des affiches exposées dans les rues. Ils insistent notamment sur les initiatives graphiques et matérielles pour attirer l’œil ou susciter l’attention, renvoyant à une conception des rues non plus seulement identifiées à des lieux de sociabilité et d’activités marchandes, mais également comme espaces traversés de flux, où l’attention des citadins tend à devenir un enjeux politique et commercial.

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La couleur « frappante ». L’affiche comme « technique de l’attention » dans les expériences urbaines au XIXe siècle par Alessandra Ronetti

Malgré les analyses pionnières de Jonathan Crary sur l’économie de l’attention (1999), ou les analyses plus spécifiques sur la rue comme « fabrique d’images à voir » (Hamon, 2001), et sur l’émergence d’une culture urbaine de masse (Schwartz, 1999 ; Hazel Hahn, 2009 ; Zmelty, 2014), le rapport entre la psychophysiologie de la couleur et les stratégies visuelles de l’affichage mérite d’être approfondi plus
avant. Lors de mon intervention, il s’agira donc d’enquêter sur le lien entre couleur et attention au prisme de la diffusion des affiches dans les espaces publics, notamment parisiens, à partir des années 1860.
D’abord, il faudra considérer la place centrale de l’affiche, comme image en couleurs à diffusion de masse, dans l’émergence d’un « milieu de perception » (Benjamin) saturé de nouveaux stimuli sensoriels. Les témoignages littéraires et de la presse remarquent l’effet de choc et d’excitation violente du champ visuel produit par l’éclat des couleurs criardes et artificielles dans les espaces urbains : la multiplication des affiches collées aux murs et des colonnes Morris produit un vrai phénomène de surmenage sensoriel. À fin d’organiser le champ de la perception et contrôler le processus de surmenage, à partir des années 1870 la psychologie expérimentale allemande, française et américaine conduisent des tests pour mesurer l’impact de la couleur sur l’attention.
Ensuite, il faudra remarquer le lien entre ces études sur l’attention et les stratégies visuelles de l’imagerie qui nous montre l’expérience des espaces urbains. Parmi ces études on peut citer les recherches sur l’oculométrie ou la registration des mouvements des yeux (de Helmholtz à Jastrow) et leur application à la question de la « parcourabilité » du regard sur les images (de Guéroult à Souriau), ainsi que celles sur la force d’attention de la couleur (de Ribot à Münsterberg) ou sur son pouvoir de suggestion (de Bernheim à Souriau). L’expérience urbaine de l’affiche et ses stratégies attentionnelles sont mises en scène dans une imagerie intermédiale (peinture, photographie, estampe), surtout à partir des années 1870-1880. Un corpus très riche d’images nous montre de nombreux expériences liées au rapport du spectateur/flâneur à l’affiche : le regard physiologique sur l’affiche dans la rue (Carrier-Belleuse) ou sur l’omnibus (Delondre) ; la capacité de l'affiche d’attirer l’attention dans un contexte de distraction (Béraud) ; le dispositif kaléidoscopique de la colonne Morris (Devambez) ; la fantasmagorie suggestive et hypnotique des affiches lumineuses multicolores de nuit (Valloton) ; la “violence du coloris” des affiches (C. Chevalier) et, enfin, les écrans lumineux clignotants (L. Gimpel). En plus, dans les estampes ou les illustrations populaires des Grands Boulevards, la technique du coloriage est utilisée comme une stratégie pour mettre en évidence les affiches comme des touches de couleurs qui guident le regard sur l’image : le coloriage capture l’attention du spectateur comme les couleurs des affiches frappent les flâneurs dans la rue.
Enfin, au tournant du XXe siècle, les études de psychophysiologie de la perception sont utilisées pour développer une « science des annonces » dont les bases sont posées par les premiers manuels de publicité (Clerget, Gérin). Dans ce cas, l’objectif est celui d’organiser les stratégies visuelles de l’affiche en fonction d’une économie du regard du flâneur. Les études sur l’oculométrie et le champ visuel, sur la
force d’attention de la couleur et sur la suggestibilité de la foule permettent d’établir des psychotechniques ou des principes de composition plus efficaces. L’affichiste était ainsi censé réaliser des images capables de frapper le flâneur-consommateur, dans un contexte de dispersion de stimuli.

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Quand le livre s’affiche : la couverture entre illustration et trompe-l’œil par Marine Le Bail

Lorsqu’Octave Mirbeau s’insurge, dans un article de 1876, contre « les livres à ramages qui rutilent, le soir, brillamment éclairés, à la devanture des librairies[1] », il déplore en réalité le basculement qui, depuis les années 1830 et les débuts de l’édition industrielle, a précipité le livre dans l’ère de la consommation de masse. Loin du local confidentiel et obscur de l’Ancien Régime, la librairie moderne met à profit les vitrines de sa devanture, ouvertes sur l’espace de la rue, pour exposer le livre au regard des passants. Or, l’enveloppe extérieure du livre, cartonnage ou couverture brochée, joue à cet égard un rôle éminemment stratégique, dans la mesure où c’est à elle que revient la tâche cruciale d’interrompre le balayage machinal opéré par l’œil du chaland afin de l’inciter à s’arrêter. La couverture illustrée devient ainsi emblématique de l’alliance du visuel et du promotionnel constitutive des nouvelles pratiques de la librairie, en une « féconde association de l’imprimé, de la vénalité et du trottoir[2] » qui offre le livre à la concupiscence du regard.

            Plus essentiellement peut-être, l’importance inédite de cette interface liminaire semble promouvoir le modèle d’un dispositif livresque à double détente, correspondant chez l’utilisateur à la mobilisation de deux paradigmes optiques bien distincts : à une première appréhension de la couverture, qui serait affaire de pure sensation visuelle, succèderait ainsi, au cours de la lecture proprement dite, une autre mobilisation de l’œil, cette fois tournée vers le processus de déchiffrement sémantique du texte. Or, ces deux modes de perception, supposément distincts, se caractérisent au contraire par leur forte porosité, l’image résonnant d’emblée avec les informations paratextuelles qui l’accompagnent pour ancrer l’œuvre dans un horizon d’attente cohérent et suggérer un certain programme de lecture, potentiellement déceptif.

En s’inscrivant dans l’axe consacré à « l’œil intermédial », cette communication viserait donc à interroger la cohabitation plus ou moins aisée que le développement de la couverture illustrée impose en amont de l’œuvre ainsi exposée entre un œil « spectateur » et un œil « décrypteur » ou « liseur ».

 

[1] Octave Mirbeau, « Chroniques de Paris. Les bibliophiles qui se voyaient autrefois », L’Ordre de Paris, 25 décembre 1876, reproduit dans Pierre Michel et Jean-François Nivet (dir.), Combats littéraires, Lausanne, L’Âge d’homme, 2006, p. 49.

[2] Éléonore Reverzy, Portrait de l’artiste en fille de joie : la littérature publique, Paris, éd. du CNRS, 2016, p. 279.

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Pittoresques magasins : représenter la science dans les frontispices de la presse de vulgarisation scientifique du second XIXe siècle par Axel Hohnsbein

L’illustration représente l’un des arguments de vente les plus importants de la presse de vulgarisation spécialisée dans les sciences à compter des années 1850 : se voulant simultanément pittoresque et rigoureuse, elle est conçue pour attirer et éclairer le lecteur. Pléthorique, elle permet, page après page, de déterminer la qualité et la personnalité d’un périodique. En revanche, elle ne permet pas seule de comprendre le regard que porte le vulgarisateur sur la science en général. Conscients qu’une synthèse visuellement efficace doit être livrée au lecteur dès le premier contact, ces périodiques sont nombreux à adopter et à faire varier, tout le long des années 1850 à 1900, des frontispices : allégories féminines, scènes industrielles, paysages, portraits de savants et alambics y sont tout à tour convoqués. Nous nous proposons d’étudier ces seuils spécifiques au sein de ce corpus.

Selon Littré, le frontispice d’un livre met en valeur une image « dont le sujet est  analogue au but et à l’esprit de l’ouvrage ». En tant que seuil, le frontispice dévoile donc le regard que porte le ou les auteurs sur le sujet, mais il influence aussi la réception de l’œuvre en orientant le regard du lecteur. L’un des frontispices les plus fameux, celui de l’Encyclopédie, en est l’exemple parfait. Ce frontispice livre un discours sur le monde permettant d’emblée au lecteur de comprendre et de rejeter ou adhérer immédiatement à la vision qu’ont les auteurs de la connaissance humaine : la vérité, située au sommet de l’image, prime sur la théologie, qui lui tourne le dos et demeure passivement agenouillée, tandis que la raison et la philosophie cherchent activement à la dévoiler. Libido sciendi et philosophie des Lumières constituent donc d’emblée un prisme au travers duquel le lecteur est invité à regarder.

Qu’en est-il des frontispices de la presse de vulgarisation scientifique ? Sachant qu’elle découle plus ou moins directement de l’encyclopédisme des Lumières puis du saint-simonisme, on pourra commencer par s’interroger sur la faiblesse relative de leurs connotations idéologiques, qui mettent le plus souvent l’accent sur la profusion des objets et la sensualité d’un personnage féminin parfois clairement allégorique, parfois moins. S’inscrivant à mi-chemin de la conviction philosophique des Lumières et de la consommation de masse telle qu’elle commence à apparaître, la presse de vulgarisation scientifique use donc de frontispices souvent ambigus, la Libido sciendi cohabitant parfois ouvertement avec la simple concupiscence et le travail savant avec la pratique des loisirs. Au bout du compte, une telle étude devrait donc permettre de mieux comprendre le regard (honnête ? apprêté ?) que porte le vulgarisateur sur la science, mais il devrait aussi permettre de mieux comprendre ce qui, dans la vulgarisation scientifique, a pu être vu comme merveilleux ou comme simplement vulgaire.

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Le regard du caricaturiste donné en modèle dans les romans et les caricatures de presse de la monarchie de Juillet par Amélie de Chaisemartin

Dans notre thèse de doctorat intitulée « Créer des types : la caractérisation des personnages dans les romans de la seconde génération romantique (1830-48) », nous avons montré que la caricature, de par ses qualités de vie et d’expressivité, était présentée par les romanciers de la monarchie de Juillet comme une alternative à la froideur de l’art académique. Nous avons également souligné les points communs qui existaient entre les personnages d’artistes de génie de ces romans – enfants comme Louis Lambert et Consuelo, ou fous comme Frenhofer et Ferrante Palla – et les figures représentant les caricaturistes dans les dessins de presse, c’est-à-dire le fou de carnaval ou le gamin de Paris. Le regard de l’artiste génial des romans de la monarchie de Juillet semble ainsi proche de celui des caricaturistes contemporains et ce rapprochement donne au regard du caricaturiste le statut de modèle dans la révolution artistique souhaitée par la seconde génération romantique.

Nous voudrions également montrer que le regard du caricaturiste est donné, par les dessinateurs comme les romanciers, comme un modèle de compréhension des spectacles de la vie parisienne. Au début de Splendeurs et misères des courtisanes, Balzac souligne la difficulté de comprendre les intrigues du bal de l’Opéra. Seuls quelques « flâneurs émérites » capables de comprendre une physionomie et une démarche peuvent déchiffrer le spectacle qui se déroule sous leurs yeux. Pour déchiffrer la comédie humaine, le lecteur-spectateur a besoin d’un observateur de génie pour guide. Au début de Splendeurs et misères des courtisanes, ce sont les journalistes qui éclaireront le sens de la démarche d’Esther et Lucien. Dans Les Comédiens sans le savoir, c’est un caricaturiste, Bixiou, qui expliquera la signification du théâtre parisien à Gazonal. Le caricaturiste de talent semble ainsi au rang des observateurs de génie capables de déchiffrer les scènes du monde. En effet, de la même façon que Balzac oppose de manière constante celui qui sait voir à celui qui ne sait pas, les dessinateurs de La Silhouette, de La Caricature et du Charivari opposent leur regard de caricaturiste au regard aveugle des spectateurs parisiens. Leurs représentations de la foule des badauds parisiens devant les spectacles de la ville – que ce soient les pièces de théâtre, les Salons de peinture et de sculpture, les musées, les discours politiques, les processions religieuses, les affiches commerciales ou les estampes – insistent sur les limites de leur regard, sur leur aveuglement. Ce regard « béotien », pour reprendre le titre d’une des séries de caricatures du Charivari, s’oppose au regard éclairé du caricaturiste. Nombre de caricaturistes, comme Gavarni et Daumier, se détachent du point de vue traditionnel du spectateur de la « scène » parisienne et rompent l’illusion théâtrale du tableau classique pour dévoiler la vie derrière l’artifice. Le regard du caricaturiste est donc présenté comme l’antidote d’une société victime des prestiges de l’illusion visuelle, de même que seul le regard de génie de l’observateur balzacien peut aller au-delà des masques de la société parisienne. En étudiant plus précisément la représentation du point de vue du caricaturiste dans La Comédie humaine et les images des journaux de caricatures, nous voudrions ainsi souligner le rôle pédagogique conféré à la caricature, capable, comme le romancier, d’éduquer le regard de ses lecteurs-spectateurs.   

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« Lubricité-l’ubris-cité » : le regard érotique et libidineux comme focale de l’image satirique de presse à la Belle Époque par Laurent Bihl

Les nouvelles densités urbaines, la concentration de populations sur les grandes artères parisiennes impressionnent autant qu’elles rebutent. La foule, de succession de « types » rassemblés qu’elle était chez Daumier ou Gavarni, devient une multitude informe, animée par l’absurde et la force d’inertie. L’image satirique relaie alors la concupiscence des vieux marcheurs en quête de tendrons ou la quête d’insolite à connotation grivoise, jupon levé par le vent ou malchanceuse renversée cul par-dessus tête sous l’effet d’une bousculade…En se massifiant, en s’alignant sur l’esthétique bourgeoise, tout à la fois corsetée, viriliste et égrillarde, le regard urbain s’érotise. Si la caricature se revendique « œil social », traversant les murailles de l’intime et des secrets privés, elle s’insinue aussi par le trou des serrures, se glisse sous les dessous féminins ou dénonce les harcèlements libidineux dont sont victimes les cousettes, à longueur d’artères.

Combien de couvertures satiriques mettent en scène l’accélération du pas de la femme suivie « comme son ombre » au crépuscule par une silhouette menaçante, l’ordinaire de la scène diffusant du même coup une inquiétude palpable ?[1]

Dès la fin des années 1870 s’affichent en devanture des kiosques des couvertures de presse complexe combinant les ambition politiques, érotiques, ou encore de franche gaudriole qu’on résume par le terme générique de caricature ou satire illustrée ou par le terme plus ambiguë encore de « caricature de mœurs ». Il ne s’agit plus seulement d’exposer ou de dénoncer mais de « regarder les gens qui regardent », le domaine sexuel devenant le fil rouge de ce champ visuel en construction, donnant tout à la fois à voir, à s’émouvoir, à se scandaliser ou à s’émoustiller. L’érotisme devient partie prenante de la « spectacularisation » de la vie sociale, mais en se disséminant dans la quête du flâneur, à même l’espace public, au point qu’on ne sait plus ce qui attire l’œil, d’une jambe dévoilée par la soudaineté de l’accident ou de la cuisse équivalente exhibée en kiosque. 

L’autorité, bien souvent l’abus de l’homme sur la femme commence d’abord par une mise en cible via le regard, thématique ô combien contemporaine dont s’emparent les dessinateurs voici déjà un siècle (voir image jointe – Tréclau / Henri de Toulouse-Lautrec, « Sur le pavé », Le Mirliton n°33, février 1887, couverture). Mais il s’agit aussi de montrer le corps (presque toujours féminin) comme point de focalisation des images satiriques de presse (que ce soit à la plage ou dans la rue) ou, a contrario, l’exposition de l’œil viril comme force première et préalable de domination.

C’est de cette prolixité qu’il sera question dans une communication qui entend montrer, par l’analyse des jeux de regard au cœur du champ iconique, comment l’esprit satirique s’empare du « voir » sans pour autant en diminuer l’ambiguïté au point que l’on peut formuler l’hypothèse d’une mise en abîme fondée sur un « type visuel du voyeur » dont raffole le « lecteur-spectateur » du périodique illustré.

 

[1] Francisque Poulbot, « Une petite fille qui n’a pas peur de son ombre », Le Gil Blas illustré n°50, 13 décembre 1901, couverture.

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Charivari, tohu-bohu, tintamarre : Lexique de l’œil assourdi par Julien Zanetta

La critique d’art du XIX^e siècle ne manque pas d’inventions lexicales pour décrire la mauvaise peinture. L’œil du salonnier s’émeut et rend compte de ses impressions grâce à un vocabulaire codifié, venant pour partie du jargon de l’atelier. Mais de l’œil à l’oreille, le chemin est court, et il arrive fréquemment que le caractère de désordre et d’insubordination dans la composition ou dans les couleurs du tableau se réfère au bruit : tohu-bohu, charivari ou tintamarre, l’œil offusqué s’exprime en des termes renvoyant à l’univers sonore. Le concert agréable que devrait être le tableau harmonieux se change en cacophonie, la couleur tourne au vacarme, la composition se fait tintamarresque et le vu devient inaudible. Bien avant Paul Claudel, on a su que l’œil écoutait.

Notre présentation se concentrera sur des critiques, sensibles au modèle musical dans un contexte pictural, de Baudelaire, exécrant les « cacophonies de tons » dans les toiles de Horace Vernet, à Théophile Thoré, méprisant un certain « brouhaha » hollandais au profit du silence d’un Ver Meer. On n’oubliera pas, cependant, que la critique de l’œuvre bruyante n’est pas nécessairement méprisante : il arrivera que le désordre rumoreux se fasse fécond et bouleverse heureusement les codes établis. Baudelaire peut ainsi apprécier certaines caricatures de Daumier emplie du « tohu-bohu » propre à sa « prodigieuse comédie satanique », les Goncourt « le tapage » emblématique des scènes parisiennes de Gavarni, ou Huysmans le « tohu-bohu » de certaines planches de Grandville. Notre intervention se propose de revenir sur ce que l’on pourrait nommer des synesthésies négatives : des associations sensorielles, d’un art à l’autre, pour déterminer d’un effet discordant, que celui-ci soit jugé désagréable ou étonnamment plaisant.

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« Machines à voir, machines à raconter : dispositifs optiques et narrativité » par Delphine Gleizes

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Avoir l’œil américain. Brève histoire littéraire d’une expression par Philippe Geinoz

L’expression « avoir l’oeil américain » apparaît dans les dictionnaires à partir de 1860 environ, plus précisément dans les dictionnaires d’argot ou « d’excentricités » (L. Larchey), ce qui atteste d’un succès plutôt rapide pour une expression qui ne se rencontre pas avant 1830 et qu’on associe en général à la vogue des romans de Fenimore Cooper.
L’objectif de cette communication est bien sûr d’abord de mieux cerner l’émergence de l’expression, notamment chez Balzac ou chez Édouard Corbière Mais il est ensuite, surtout, de se servir de cette expression et de ses usages comme d’un révélateur, et cela sur deux plans :
1° Le déploiement historique de ce que C. Ginzburg appelait un « paradigme indiciaire ». Dans ce cas, il s’agit d’observer la manière dont s’opère, à travers l’imaginaire romanesque, un transfert du regard inquisiteur des forêts d’Amérique vers la grande ville ; en d’autres termes, la manière dont une lecture de la ville moderne (cf. K. Stierle) est pensée à partir d’une lecture des pistes par les chasseurs des grandes forêts américaines.
2° L’évolution du regard porté de France vers les États-Unis. À cet égard, les usages de l’expression « avoir l’oeil américain » montrent également un transfert – mais cette fois-ci dans l’image même qu’on se fait de l’Amérique – de la prairie vers la ville moderne et industrielle. Ils montrent aussi une scission progressive dans l’évaluation de cette image entre une culture populaire et une culture lettrée (Flaubert, par exemple, utilisant déjà l’expression d’une manière ironique).

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À se tourdre l’œil : spectacles, polychromes et ekphraseis (in)cohérentes dans les proses fin-de-siècle de Cros et Corbière à Allais par Élina Absalyamova

Les proses fin-de-siècle portent l’empreinte de l’art du monologue et sembleraient par tant plus liées à l’oralité et donc à l’audible qu’au visuel et visualisable. Or, le spectacle de la parole qu’elles mettent en scène sollicite fortement l’œil intérieur à travers le vocabulaire du regard, les indices chromatiques et les ekphraseis plus ou moins cohérents. Elles maintiennent ainsi le dialogue sinon la rivalité avec les arts plastiques lancés par Aloysius Bertrand et poursuivis par Charles Baudelaire. Cros, Corbière, Allais, possèdent chacun sa palette où, à côté des couleurs traditionnelles, figurent des couleurs « impossibles » (Cros), des « tons spéciaux » (Allais), idiosyncratiques (« couleur de roc » chez Corbière), permettant de s’émanciper des choix imposés par la perception artistique codifiée et par la langue (cf. plaisanterie sur le « teint pétri de lis et de roses » chez Allais). S’instituant en peintres, les écrivains créent des visions qui dépassent les possibilités de l’art qui leur est contemporain : Cros crée un double tableau entre rêve et réalité d’après une aquatinte de son frère (« L’Effarement »), Corbière invente la « peinture contemplative » qui consisterait à regarder par la fenêtre (« L’Atelier »), tandis qu’Allais préfigure l’actionnisme et le mail art par les réalisations chromatiques du « bon peintre », le « spectacle vraiment curieux » arrangé par Sapeck (« Les zèbres ») ou encore –  en plus des sculptures animées d’un salon imaginaire  – par un polychrome verbal dépassant ses propres monochromes : « L’estrade ne fut bientôt qu’un amas confus de draperies rouges, d’arbustes verts et de jurés de toutes couleurs » (« Esthetic »). Les (r)évolution dans l’art plastique – de l’académisme vers les incohérents – vont de pair avec une (r)évolution de l’œil intérieur et artistique, devenant « particulièrement exercé, minutieux et rapide » (Cros) et exigeant une (r)évolution de l’écriture pour s’ouvrir sur les nouveaux horizons de l’imaginaire.

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L’œil de Gambetta face à l’horizon d’attente républicain par Aude Dontenwille-Gerbaud

Que ce soit pour les caricaturistes, les biographes, les amis de Léon Gambetta, son œil mort fascine les contemporains du tribun. Ayant perdu un œil dans un accident à l’âge de 13 ans, le « jeune homme fougueux » qui arrive du Lot à Paris dans les années 1860 dénote. La « bonne bourgeoisie républicaine » n’aura de cesse de lui faire soigner cet œil aveugle, sanguinolent.  L’œil de verre n’en produira pas moins d’effet …

 « Dans la fougue de ses plus grands emportements, il est toujours maître de l’expression, et il la choisit sûre et précise. Il n’est pas jusqu’à son œil de verre qui n’ajoute un côté fascinateur à sa physionomie étrange. Lorsqu’une discussion s’anime, sa tête se penche en avant vers l’adversaire, tandis que son œil, le vrai, celui est demeuré intact, se ferme et s’éteint. Il ne reste à ce bizarre cyclope de la tribune que son œil de verre, brillant, mais immobile et sans regard. Cette fixité inéluctable, cette immobilité inflexible au milieu des orages de l’éloquence, produisent un effet saisissant, assez semblable au regard fascinateur du serpent ». [1]

    Dans une démarche d’historienne en Analyse du discours (textuel et sémiotique), nous proposerons d’analyser ici cette charge symbolique de « l’œil » dans l’événement discursif qu’est l’avènement de la Troisième République. Il est intéressant de mettre en perspective ces représentations et l’analyse lexicale des discours de Gambetta. Développant la méthode « opportuniste » de gouvernement, le leader oppose constamment les « colères aveugles » des temps révolutionnaires à la lucidité, la clairvoyance de la raison républicaine. Héritiers de la grande Révolution, les républicains doivent sortir de leurs « aveuglements ». Tous initiés à la Franc-maçonnerie, ces républicains ont parfaitement consciences des enjeux symboliques forts de ces analogies. Si l’œil unique du cyclope évoque une sous-humanité, l’œil d’Horus  représente la connaissance.

   Nous proposons de montrer comment « l’œil » de Léon Gambetta  incarne en discours cette dualité entre ombre et lumière, fruit de l’expérience républicaine. Le corpus de cette communication, non exhaustif et totalement hétérogène, sera constitué de caricatures picturales et textuelles, de correspondances privées, d’articles de presse et de discours tant parlementaires qu’extra-parlementaires du tribun. Cette réflexion, à la croisée de l’histoire, de la linguistique et de la philosophie, pourrait se situer tout aussi bien dans la rubrique « L’œil en langue. Les métaphores de l’œil et du regard » que dans celle de « Voir/Pouvoir. L’œil du Seigneur, l’œil du souverain, l’œil du maître, l’œil du chef. »

 

Références :

AGULHON, Maurice, 1988, Histoire vagabonde. Volume 1 : Ethnologie et politique dans la France contemporaine, Paris, Gallimard.

DONTENWILLE-GERBAUD, Aude, 2015, « Les temps héroïques sont clos … L’événement discursif fondateur de la Troisième République, 1870-1881 », Cultures des républicanismes, Bosc, Dalisson, Frétigné, Hamel, Lounissi (dir.), Paris, Kimé, pp. 239-251.

DUCARD, Dominique, 2010, « Stéréotypage discursif d’une image de presse » Communication & langages, n°165, pp 3 – 14.

GARRIGUES, Jean, 1988, Images de la Révolution. L’imagerie républicaine de 1789 à nos jours, Editions du May-BDIC.

GUILHAUMOU, Jacques, 2006, Discours et événement. L’histoire langagière des concepts, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté.

RASTIER, François, 2009, Sémantique interprétative, Paris, PUF.

[1] Delaporte, Thiers-Gambetta, Paris, Les Editeurs, 1877, p. 18

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L’œil de Victor Hugo par Stéphanie Boulard

L’œil, le regard, sont au cœur de l’œuvre de Victor Hugo. Regard politique (regard sur son temps – voir Actes et Paroles), scientifique (vision d’une science du progrès – voir William Shakespeare). Œil astronomique (voir Promontorium Somnii), littéraire (la littérature est pour Hugo, comme un « apparei[l] d’optique appliqu[é] par l’homme sur l’infini[1] »). Et l’œil de la rêverie, enfin, qui voit « la quantité de chaos qui est encore dans la nature[2] ».

Pour Victor Hugo, si le poète a deux yeux, c’est que l’un « est pour l’humanité, l’autre pour la nature. Le premier de ces yeux s’appelle l’observation, le second s’appelle l’imagination[3] ». A ces deux yeux, l’écrivain déplace l’enjeu de ces distinctions et en ajoute un troisième : l’œil de l’intuition : « L’observation s’applique plus spécialement à l’humanité, l’imagination à la nature, l’intuition au surnaturalisme. Par l’observation, le poète est philosophe, et peut être législateur ; par l’imagination, il est mage, et créateur ; par l’intuition, il est prêtre, et peut être révélateur[4] ».

D’où un premier corollaire : chez Hugo l’imagination ne se distingue pas de l’observation, comme le rêve ne se distingue pas de la réalité : il y a un état de copénétration permanente. Car c’est par l’imagination que l’on accède aussi à la vérité. Ainsi, pour Hugo, il ne faut pas se contenter d’observer, il faut aussi imaginer. En ce sens, l’erreur de la science officielle, académique, positiviste, est de ne s’en tenir strictement qu’à l’observation des faits, quand celle-ci, comme la poésie, devrait s’allier à l’imagination créatrice. Ainsi, imaginer, c’est autant investir les possibles que tenter l’impossible. Car la création se doit d’être proliférante, exubérante, ahurissante. Il faut que le poète, ait « des écarts d’imagination[5] » s’il veut tenter de voir l’intégralité du réel. Il faut puiser dans l’ombre[6], il faut trouver l’énergie l’imagination qui pousse à « aller au delà[7] ».

Deuxième corollaire : la question centrale du rêve et de la rêverie dans l’œuvre hugolienne. La pensée est  conçue comme limitrophe du rêve[8] : il faut « voir dans les choses plus que les choses[9] ». « Tout me fait songer », écrit Victor Hugo qui développe l’idée que l’imagination doit être une vision de la disponibilité flottante au monde. Si la pensée est diurne, c’est « à l’état de nébuleuse ». Si elle est nocturne, elle est l’entrée dans la nuit, pénétrée de l’ombre qui estompe les contours du réel, elle peut alors entrevoir un autre possible, étant « pensée indéterminée[10] ». La cécité, alors, ne peut que donner « des leçons de clairvoyance[11] » : c’est la vision pour ainsi dire tournée vers l’intérieur, il faut que « l’œil du corps » s’éteigne pour que « l’œil de l’esprit s’allume[12] » et puisse ainsi voir le visible et l’invisible, l’informe et l’impalpable.

C’est ainsi que la « prunelle télescope » de l’écrivain « fouill[e] familièrement […] l’infiniment grand[13] ». Elle est l’œil du texte, et c’est subséquemment que l’on peut comprendre comment « l’astronomie touche à la poésie[14] ».

C’est à partir de ces observations que nous proposons d’étudier le mécanisme de création hugolien, c’est à dire ce processus de rêverie du réel qui le fictionnalise. C’est-à-dire, en outre, en comprenant bien que la perception du réel n’est pas nécessairement coextensive à l’expérience de la vue[15], et que c’est par la littérature que l’on peut accéder à la pensée[16].

Nous proposons pour cela de remonter à la racine de la création littéraire hugolienne et d’étudier le monumental (l’œuvre) par le minimal (la lettre de l’alphabet), à travers le regard que Victor Hugo porte sur les lettres, la conception que celui-ci a de l’alphabet comme source de création de l’imagination.

Nous le ferons par deux prismes : 1) les dessins : nombre de dessins de Victor Hugo intègrent des lettres dans leur composition et nous montrerons comment Hugo octroie à la lettre un pouvoir iconographique et idéographique : « Toutes les lettres ont d’abord été des signes et tous les signes ont d’abord été des images. La société humaine, le monde, l’homme tout entier est dans l’alphabet », de A, « le toit, le pignon avec sa traverse, l’arche, arx », à Z, « l’éclair, […] Dieu[17] ». La lettre est signe et signature, un cryptage qui est parfois proche du rébus – voir par exemple l’initiale H qui hante les textes, les dessins de Hugo, jusqu’à sa maison de Hauteville House.

2) la fiction : de visible la lettre devient lisible : l’écrivain donne à voir dans la fiction une autre représentation du réel par la lettre et construit un véritable monde-alphabet.  Ainsi, dans Les Misérables, typographie et topographie se fondent pour évoquer le champ de bataille de Waterloo – « un A majuscule » –, ou l’égout parisien « poussant et brouillant son chaos de T et de Z sous l’hôtel des Postes et sous la rotonde de la halle aux blés jusqu’à la Seine où il se termine en Y[18] ». Lettres peintes sur une façade et estompées par les intempéries, lettre supprimée par une main malveillante qui réduit BORGIA en ORGIA[19], lettres brodées sur un mouchoir, deviennent matière à histoires, véritables germinations narratives. 

3) Nous proposons, enfin, d’étudier dans toutes ses ramifications « cette puissance mystérieuse qui est donnée aux signes[20] » à l’aide précisément d’un dessin de Victor Hugo, celui de la lettre O (voir ci-dessous), associé à la prunelle, et voir comment, littéralement, c’est de l’œil que la plume hugolienne est vectrice.

[1] Victor Hugo, Les Misérables, p. 403.

[2] Victor Hugo, Les Misérables, p. 44.

[3] Victor Hugo, Les Rayons et les ombres, p. 917 (les références sont données à partir de la collection des Œuvres Complètes dans la collection « Bouquin », chez Robert Laffont)

[4] Victor Hugo, Préface de mes œuvres et post-scriptum de ma vie p. 698

[5] Victor Hugo, L’Art d’être grand-père, p. 742

[6] Victor Hugo, Les Contemplations, p. 517

[7] Victor Hugo, Promontorium somnii, p. 651

[8] Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, p. 67

[9] Victor Hugo, Odes et ballades, p. 54

[10] voir Poulet Georges 1986 : « Victor Hugo et la pensée indéterminée », dans Mathieu 1986 (dir.) (Territoires de l’imaginaire), s. l., p. 105‑113

[11] Victor Hugo, L’Homme qui rit, p. 545

[12] Victor Hugo, Les Contemplations, p. 286

[13] Victor Hugo, William Shakespeare, p. 373

[14] Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres, p. 920

[15] voir Milner, Max, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, Paris, PUF (coll. « Écriture »), p. 158

[16] voir Neefs, Jacques, « Penser par la fiction (Les Travailleurs de la mer) », dans Seebacher, Ubersfeld 1985 (Hugo le fabuleux), p. 98-107.

[17] Victor Hugo, Alpes et Pyrénées, p. 684

[18] Victor Hugo, Les Misérables, p. 249.

[19] Victor Hugo, Lucrèce Borgia, p. 1006

[20] Victor Hugo, Océan, p. 211

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L’œil mental et l’oreille exaltée. Hypnose, musique et spectacle au XIXe siècle par Céline Frigau Manning

« Je me borne à regarder fixement Lina dans les yeux pour l’endormir », affirme le colonel de Rochas en 1900 ; « C’est un spectacle étonnant de la voir […] causer avec les spectateurs, indifférente à la musique que l’on joue, jusqu’au moment où je saisis son regard ; elle se lève alors brusquement pour exécuter, comme un automate, les suggestions musicales ». La prise du regard qu’opère l’hypnotiste sur son sujet, sous les yeux du public d’un salon, est une performance alors très appréciée, à la suite de celles proposées tout au long du siècle par les magnétiseurs. Il repose sur l’immersion du sujet (généralement féminin) dans un spectacle d’images tout intérieur, invisible mais révélé par les séquences gestuelles que son corps livre les yeux fermés. L’oeil n’est donc pas que récepteur, il se fait projecteur dans l’« hypnotisme » tel que le définit Braid en 1843, « état particulier du système nerveux, amené par la concentration fixe et abstraite de l’oeil mental et visuel ». 
Activant ainsi un triple niveau de regards – de l’hypnotiste, de l’hypnotisé et du spectateur – l’hypnose n’est pas au XIXe siècle qu’un phénomène de mode. Elle constitue, comme l’ont montré Jacqueline Carroy ou Clara Gallini, une véritable culture avec ses pratiques et ses acteurs, issus de toutes classes sociales. Or l’hypnose réserve à la musique une place de premier plan, qui n’a pas encore été étudiée en soi. Loin de se borner à une fonction d’ornement ou d’accompagnement, la musique sous hypnose suscite des expériences et des questionnements spécifiques. Comment, pour reprendre le mot du docteur Azam, « exalter » l’oeil mental et l’ouïe d’un somnambule ? Qu’advient-il lorsque les sons qui lui parviennent d’un piano « deviennent un concert admirable dont il voit les splendeurs » ? Si la scène d’extase qu’il donne alors à voir offre un plaisir esthétique, relève-t-elle pour autant du domaine artistique ? Et quel rôle jouent
dans l’hypnose la musique, et le musicien – provoquer le regard intérieur ou le favoriser par le biais d’un environnement sensoriel, transmettre des images auditives en vertu d’une forme de clairvoyance télépathique ? Plus largement, que peut nous dire l’hypnose musicale de « l’oeil du XIXe siècle » ?
Si pour Isabelle Stengers, l’hypnose constitue « le vecteur d’une mise en question des identités disciplinaires », l’hypnose musicale l’appelle a fortiori. Car elle donne, pour les contemporains, l’ouïe à l’oeil, à l’oreille la vue, et pose, dans un jeu de regards contrasté, des questions inédites que l’étude de sources variées (témoignages et comptes rendus de séances, presse, écrits médicaux et scientifiques) peut tenter d’éclairer.

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Techniques du regard masculin sur les scènes parisiennes (1850-1880) par Pauline Noblecourt

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Voir et représenter « les jambes de l’Opéra » : une poétique de la lorgnette ? par Bénédicte Jarrasse

Dans la géographie, réelle et mythique, du Paris romantique, l'Opéra de la rue Le Peletier s'impose comme un haut lieu du spectaculaire urbain, où l’on vient pour voir et, plus encore peut-être, pour être vu. Le lieu vaut du reste non seulement pour ce qu'il donne à voir et à admirer sur la scène, mais aussi pour ce qu'il expose au regard de quelques privilégiés dans le cadre de ses « envers », autrement dit de ses coulisses, au sens le plus large du terme. L'œil est indubitablement au cœur de ce dispositif, avant tout d'ordre social.

La fameuse lorgnette, consacrée par l'iconographie satirique, apparaît comme l'emblème par excellence de cet univers d'apparences, gouverné par les regards. Lieu commun de la littérature sur l'Opéra, elle est indissociable d'une figure archétypale, celle de l'abonné, amateur de chairs féminines, exhibées en toute légalité dans le cadre du ballet, et s'en fait même à l'occasion la puissante métonymie. Dans la configuration du spectacle chorégraphique, sur lequel règne sans partage la danseuse[1], l'objet est ainsi appréhendé, de manière très peu implicite, comme l'image du désir masculin, l'expression d'un voyeurisme presque institutionnalisé : « Les familiers de la loge maudite se sont fait fabriquer par l'ingénieur Chevalier des lorgnettes qui grossissent trente-deux fois et les rapprochent d'autant. Grâce à ces binocles-monstres qu'on pourrait tout aussi bien appeler des monstres de binocles, pour eux, le maillot est une chimère. Il n'y a pas de jambes si bien cuirassées qu'ils ne déchiffrent à jupons ouverts. »[2]

Ce n'est toutefois pas sur ce seul instrument optique, envisagé comme une « mythologie » de l'Opéra et du ballet parisien, que nous souhaitons nous arrêter, mais sur ce qu'on pourrait appeler, à partir de là, une poétique, voire un imaginaire, de la lorgnette ». La lorgnette, qui, par effet de grossissement, réduit l'éloignement avec la scène sans pour autant l'abolir, trouve sa traduction dans l'écriture et dans une poétique de la danse qui passe fréquemment par la fragmentation du corps de la danseuse. Les comptes rendus de spectacles s'attachent en effet à décrire, plus qu'un corps dansant ou même qu'une nudité fantasmatique (très relative du reste quand on songe aux costumes de l'époque), des parties du corps. Ces évocations fétichistes consacrent notamment le pouvoir érotique de la jambe et du pied, contribuant ainsi à entretenir la nature frivole du ballet, partant le sentiment de son déclin, très sensible dans les discours à partir des années 1850. (La fragmentation du corps qu'induit l'usage de la lorgnette est par ailleurs mise en scène, de manière aussi étrange qu'amusante dans les années 1860, par le photographe Disdéri dans sa mosaïque brevetée intitulée Les Jambes de l'Opéra).

 

[1]    L'éclipse du danseur, qui va de pair avec la féminisation extrême du ballet à Paris, est surtout sensible sous le Second Empire. Elle est identifiée comme une des causes du « déclin » du ballet par Arthur Saint-Léon. 

[2]    Albéric Second,  Les Petits Mystères de l’Opéra, illustrations par Gavarni, Paris, Kugelman, 1844, p. 84-85.

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« La visibilité de la tour Eiffel » par Hollis Clayson

N.C

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