Lumière et musique : appropriations, métaphores, analogies

Résumés des présentations

Introduction par Nicolas Dufetel

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Dans ta lumière nous verrions la lumière par Daniel Saulnier

Le thème de la lumière est omniprésent dans les plus anciennes hymnes, et ce, dès les écrits apostoliques. Innombrables, les appropriations du mot se cristallisent dans deux directions principales : cosmique et mystique. Indépendants du christianisme, les phénomènes cosmiques liés à la lumière ont été immédiatement assimilés par l’hymnologie chrétienne pour constituer la trame des hymnes des heures liturgiques et des saisons de l’année. Premier objet de la création, la lumière constitue un élément fondamental de la mystique du judaïsme et de sa morale. Toute cette symbolique se retrouve exaltée et hypostasiée dans le christianisme où la lumière apparaît comme une allégorie majeure de l’initiation baptismale. À partir de quelques chants des répertoires de l’Antiquité et du Moyen Âge et de textes patristiques, la communication entend d’abord présenter un rapide panorama de cette double perspective en montrant que, dans leur racine, ces deux dimensions se révèlent profondément liées, au point de devenir pratiquement indiscernables. De ce point de vue, la revalorisation de l’harmonie des sphères par les musicologues carolingiens confirme l’étonnante convergence entre la latinité judéo-chrétienne d’Occident et la sagesse grecque antique. Enfin, la question sera posée, de savoir si des moyens musicaux ont été éventuellement mis en œuvre – à certaines époques et dans certaines cultures – pour promouvoir la symbolique de la lumière dans cette tradition.

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Entre noir et lumière, musique et théâtralité par Véronique Perruchon

Cette communication propose une traversée historique et esthétique de la lumière au théâtre, de son évolution liée à celle de la maîtrise de la lumière et donc du noir jusqu'à établir le noir en tant que lumière parmi les composantes de la scène. Du XVe au XVIIe siècle, la lumière était un luxe. Au XIXe siècle, époque de « l’obscurcissement des théâtres », le noir est un allié de l’illusion théâtrale. En se rapprochant du XXe siècle, il trouve progressivement sa place et ses richesses esthétiques. Car enfin, on va « faire le noir et travailler l’ombre », grâce au symbolisme, au naturalisme ou à l’expressionnisme. Dès lors, à l’instar des futuristes, de la danse de Loïe Fuller et du théâtre d’ombres, on peut éprouver le noir et jouer avec lui dans le cadre de la boîte noire du théâtre. Plastiquement, au XXIe siècle, le noir se révèle dans son absence ou sa présence. Le noir prend en charge la dimension poétique et politique du théâtre. Il devient « avaleur », « mangeur d’images » et révélateur des grandes tragédies contemporaines.

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'Wie, hör' ich das Licht?' Gustav Mahler and Alfred Roller's production of "Tristan und Isolde" in Vienna, 1903 par Anna Stoll-Knecht

In February 1903, in Vienna, Gustav Mahler directed and conducted a performance of Richard Wagner’s Tristan und Isolde with set designs by Secession artist Alfred Roller (1864-1935). This production marked a turning point in twentieth-century opera staging in terms of acting technique, lighting, set designs and dramatic conception. Breaking with nineteenth-century naturalistic traditions, and inspired by the visionary theories of Adolphe Appia (1862-1928), Mahler and Roller were searching together for ways to replace visual illusion with allusion. The stage was seen as a space that could suggest emotions and atmospheres, rather than a platform meant to visually represent the unfolding of the story. Roller, who was in charge of lighting, stage design and costumes, ‘painted the stage with lights’, using contrasted colours as symbols of the characters’ inner journey. Roller was among the first practitioners of ‘Lichtregie’, placing lighting at the center of opera staging, and designing it to create a dramatic Stimmung rather than to merely illuminate the settings. Based on archive materials as well as on secondary sources, this paper will discuss Mahler and Roller’s collaborative work on the staging of Tristan, concentrating on what we can reconstruct from the lighting design. The 1903 production extensively explored the ‘mysterious affinity between music and light’ noted by Appia in the late 1890s. ‘Do I hear the light?’, asks Tristan in Act III – to which one reviewer answered (referring to the 1903 production): ‘one could see the music with his eyes’. Light and music merge to confuse the senses, making Mahler and Roller’s Tristan a unique case study to explore the proposed topic of ‘light and dramaturgy’.

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D’Appia à Chéreau, la lumière comme élément expressif par François Picard

Patrice Chéreau a été un pionnier, un innovateur, un visionnaire dans un aspect méconnu et peu formalisé, à peine verbalisé : la lumière. Reprenant la phrase d’Adolphe Appia qui servit de fondement à l’émergence d’une véritable scénographie : « la lumière est dans l’économie représentative ce qu’est la musique dans la partition : l’élément expressif opposé au signe », nous examinerons l’apport de Chéreau — directeur d’acteur, metteur en scène, régisseur, réalisateur — à la lumière. Une pièce servira particulièrement de cas d’étude : Lucio Silla, de Giovanni de Gamerra et W. A. Mozart, (Théâtre des Amandiers, Nanterre, 1984). Nous tenterons ainsi de mettre en valeur l’apport propre de Chéreau à l’utopie formulée par les précurseurs et visionnaires — Appia, Craig, Wieland Wagner — d’une lumière en mouvement. Au-delà d’Appia, il s’agira d’examiner ce que la lumière fait à l’espace et au temps : si « l’opéra est la mise en scène d’une pièce par un compositeur », le temps articulé par la musique l’est aussi par les corps et par la lumière. Dans le cas de la scénographie de Lucio Silla, les murs en mouvement mettent aussi en forme la pièce (et en pièces la forme). Appliquant la méthode de l’analyse par segmentation et par fronts de découverte en usage dans la musicologie, on mettra en parallèle les formes temporelles du drame (actes, scènes), de la musique (arias, chœurs, mais aussi ambitus, tonalités), de la lumière et des murs (grâce à un document de travail inédit : la régie murs).

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Peter Sellars : la lumière comme outil et comme méthode par Aleksi Barrière

Peter Sellars est un metteur en scène versatile, qui a fait de l’exploration des formes musicales et lyriques en particulier une méthode et un ouvroir dans son parcours théâtral, structuré par le désir de dépasser l’esthétique naturaliste. Dans cette recherche, deux pôles d’inspiration tendant à éloigner l’expression scénique des conventions communément admises ont été l’opéra baroque et celui pour la musique contemporaine. Ses réalisations l’ont aussi amené à convoquer une palette très large de collaborateurs – compositeurs, interprètes, chefs d’orchestre, scénographes, etc. – au sein desquels se distingue l’éclairagiste James Ingalls, collaborateur unique à son poste depuis les années 1980, singulière constante dans une constellation mouvante et protéiforme. L’historique de cette collaboration particulière met « en lumière » la place centrale ici accordée au travail d'éclairage, qui bénéficie dans les créations de Sellars d’un statut particulier. Élément unificateur, qui donne lieu à une grammaire développée outrepassant largement les limites illustratives qui lui sont classiquement assignées, on lui trouve plusieurs fonctions, liées notamment aux symboliques traditionnelles de la lumière, mais aussi à la capacité de la lumière à saisir, mieux qu’un autre médium ou procédé technique, la plasticité chromatique et rythmique de la création musicale, qui est à bien des niveaux le paradigme sur lequel Sellars souhaite s’aligner. Nous proposons d’étudier, à travers l’exemple du travail de Sellars sur des œuvres musicales qui trouve par excellence à se réaliser dans son utilisation de la lumière, le statut particulier de l’éclairage dans l’art total parfois appelé « théâtre musical ».

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Les lumières de l’univers : de l’astrophysique à la nouvelle musique des sphères par Jean-Pierre Luminet

Croiser musique et lumière, c’est croiser l’art des sons avec les mathématiques, la physique, l’astronomie et la cosmologie. Ces disciplines apparemment différentes se mêlent tout au long de l’histoire de la pensée, leurs dialogues mutuels n’ayant cessé de s’enrichir avec l’évolution des connaissances scientifiques sur l’univers et son messager, la lumière. C’est ainsi que la tradition antique de la Musique des Sphères, de Pythagore à Kepler, a été renouvelée de fond en comble par les développements de l’astronomie moderne. Les observations des grands télescopes dans la totalité du spectre électromagnétique ont révélé le ciel comme un espace d’ombre et de lumière discordant, arythmique et d’une extrême violence. Nombre de pièces de musique contemporaine tentent de refléter cette nouvelle image du cosmos par transpositions de pulsations lumineuses et autres vibrations cosmiques en sons. Je décrirai plus particulièrement quelques collaborations personnelles avec des compositeurs de notre temps, notamment avec Gérard Grisey pour Le Noir de l’Étoile (1990), écrit pour six percussions, bande magnétique et retransmission in situ de signaux de pulsars, résidus ultra-denses d’étoiles émettant des ondes radio périodiques. Plus récemment, les œuvres d’Hèctor Parra comme Caressant l’horizon (2011) et Inscape (2018), ainsi que Gérard Pape (Atoms of Space and Time, 2017) sont des voyages psycho-acoustiques construits d’après mes écrits sur les trous noirs, les ondes gravitationnelles et autres limites du monde connu. La question artistique essentielle qui se pose est d'offrir un accès virtuel à un univers résidant au-delà de l'expérience sensorielle.

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Perspective de l’ouïe, musique de l’œil. L’analogie entre son et lumière chez Marin Mersenne par Brenda Basilico

L’objet de notre présentation est le rapport entre musique et lumière à l’âge classique sous deux approches différentes. La première aborde l’étude des propriétés physiques du son sous le modèle de l’optique, tout en considérant la portée et les limitations d’une telle recherche. Nous nous concentrerons particulièrement sur l’investigation de Marin Mersenne (1588-1648) sur la production, la propagation et la perception du son. Le rayon lumineux et le rayon sonore sont tous deux susceptibles d'une étude géométrique et ainsi, par exemple, il est possible de contempler la propagation sonore et le phénomène de l'écho au moyen des angles de réflexion ou réfraction. Dans ce contexte d’investigation, nous proposons une réflexion sur la transformation de la conception de la musique comme science subalterne aux mathématiques et ses implications esthétiques. Nous demanderons dans quels cas l'analogie entre son et lumière s'avère insuffisante. Deuxièmement, nous traiterons la manière dont l’analogie entre son et lumière permet de soutenir certains modèles cosmologiques, critiqués par Mersenne, et donc de penser l’harmonie universelle. Nous nous attarderons particulièrement sur une brève présentation d’un instrument cosmique, le monocorde du monde conçu par Robert Fludd (1574-1637), où toutes les relations harmoniques sont en correspondance avec l’action de la lumière dans toutes les parties de l’univers.

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Lumière, son et chromatisme, des voisinages inspirants par Arnaud Mayrargue

Les champs de la musique et de la lumière sont souvent intimement liés, en particulier du point de vue des phénomènes physiques. Les théories dans ces deux domaines se sont d’ailleurs souvent élaborées en écho l’une de l’autre. Ils sont également liés du point de vue des idées qui ont contribué à leur émergence et leurs évolutions ; la construction des concepts s’est alors élaborée par un jeu de comparaisons, de métaphores, et d’analogies et cette résonance s’est avérée souvent féconde. Plus qu’une simple analogie entre deux vastes champs de la pensée, ce sont les notions respectives de couleurs lumineuses et hauteurs de sons qui ont ainsi pu être élaborées de concert jusqu’à la mise en évidence de similitudes et de polysémies avec l’introduction du terme commun de chromatisme. Nous montrerons ici comment ce terme a traversé l’histoire, tant chez Aristoxène de Tarente que Vincent de Beauvais, Vincenzo Galilei, Gioseffo Zarlino, Leonhard Euler ou Isaac Newton,  traduisant ainsi les liens profonds entre des domaines qui semblaient a priori très différents.

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« Que l’aurore tarde à paraître » Dramaturgie et poétique de la lumière dans la musique française classique par Julien Dubruque

Avant l’ère de la mystique romantique, la dramaturgie de la lumière fut l’un des lieux communs de l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles. Il n’est guère de tragédie en musique ou de pastorale héroïque qui n’ait sa « nuit ». L’examen des partitions de production de l’Académie royale de musique révèle que, dans une scène de nuit, le batteur de mesure, véritable chef de scène, baissait la rampe, avant de la relever petit à petit, à demi pour l’aurore, puis entièrement pour le jour. Et les compositeurs qui succédèrent à Lully eurent tôt l’idée d’accompagner ce procédé dramaturgique par des procédés musicaux : si, contrairement à ce qu’on répète depuis Burney, le crescendo orchestral n’est pas né à Mannheim, il a de bonnes chances d’avoir été popularisé à l’Académie royale de musique pour imiter le lever du soleil. Nous nous intéresserons notamment aux cas de Rameau et de Mondonville, réputés avoir imité à la perfection la nature. Mais l’influence du verbal s’étendait aussi au non verbal : le Chaos, ouverture instrumentale du ballet des Éléments de Rebel, reprend ainsi des éléments musicaux « purs » de la dramaturgie de la lumière en vogue à l’Académie royale de musique. Au-delà des genres scéniques et chorégraphiques, nous étudierons plus largement les procédés techniques que les compositeurs français du XVIIIe siècle ont employés pour imiter l’ombre et la lumière, à commencer par « le côté des bémols » et par « le côté des dièses » théorisés par Rameau. Le siècle des Lumières fut bien celui d’une dramaturgie matérialiste de la lumière.

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« De l’ombre à la lumière » : un paradigme de la musique instrumentale aux XIXe et XXe siècles par Stefan Keym

L’expression « de l’ombre à la lumière » fut souvent employée pour caractériser la dramaturgie tonale et expressive d‘une composition instrumentale qui conduit d’un ton principal mineur au ton homonyme majeur et se termine par une apothéose triomphale. Le prototype de cette dramaturgie fut la 5e Symphonie de Beethoven qui servit de modèle à une multitude de compositions instrumentales à un ou à plusieurs mouvements (symphonies, sonates, ouvertures, poèmes symphoniques). Le champ lexical du clair-obscur fut lié à cette œuvre dès 1810 dans le fameux compte-rendu publié par E.T.A. Hoffmann dans l’Allgemeine musikalische Zeitung. Par la suite, l‘expression fut utilisée en concurrence avec l’adage latin « per aspera ad astra » ainsi qu’avec la formule plus belliqueuse « lutte et victoire ». La communication a pour but de retracer l’histoire de cette dramaturgie tonale et de sa réception métaphorique dans différents contextes sémantiques et culturels, en combinant des perceptives analytiques, esthétiques et historiques. Seront évoquées les racines de ce concept dans la musique vocale sacrée (cf. Haydn, La Création), son évolution au cours du XIXe siècle (p. ex. le remplacement de l’apothéose triomphale par une « transfiguration » (Verklärung) de caractère plutôt calme, mais pas nécessairement chrétien) et sa resacralisation dans certaines œuvres religieuses du XXe siècle, notamment chez Charles Tournemire et Olivier Messiaen.

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Apperception and timbral analogies: The sunrise topic in orchestral music by Moe Touizrar

In recent literature, musicologists have identified the sun — and its light — as a proto-topical category in Western classical music. Unlike other musical topics, light and its modulations exist as conspicuously visual phenomena, and this raises an important question about how transmedial analogies are communicated in music: what does it mean to hear a sunrise? In other words, how might the many independent parameters of music coalesce to form an aural experience of this visual phenomenon? In the visual domain, we know that when people look at the coloured blotches of a Rorschach test, they report experiencing both figure and space, though neither exists in the stimulus. Similarly, music is intuitively understood as having height, motion, affect, and ultimately, for many people, music comes to express or represent mental states, or events in the world. This paper proposes energetic affinities between the experience of a sunrise and the deployment of timbre composers in orchestral depiction of sunrises. First, I consider the psychological facets of timbre and orchestration with particular attention to notions of darkness and light. Next, I consider how transmedial analogies between light and music contribute to the apperception of musical sunrises. Finally, using examples drawn from the symphonic repertoire, I demonstrate the orchestrational features and compositional strategies employed by composers from, Haydn to Ravel, for descriptions of sunlight in music.

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Lumières nocturnes dans "L'Amour sorcier" de Manuel de Falla (1915) Katia-Sofia Hakim

Lune, cigarettes, feu follet, chandelles : l’imaginaire gitan de L’Amour sorcier est peuplé de lumières nocturnes. C’est sur un livret coécrit par María de la O Lejárraga et Gregorio Martínez Sierra que Manuel de Falla compose cette « Gitanerie en un acte et deux tableaux » créée en 1915 au Teatro Lara de Madrid. L’action commence la nuit et s’achève au lever du jour. Pour se libérer de l’emprise de son amant infidèle, Candelas n’a d’autre solution que de recourir à la sorcellerie. Elle se rend donc à la grotte de la sorcière où veille le Feu follet. Les occurrences de la lumière sont présentes tout au long du livret. Bien plus qu’une simple indication didascalique destinée au décor et à la mise en scène, les lumières sont de véritables actrices du drame, à commencer par Candelas, personnage principal dont le nom est particulièrement évocateur. Ambivalent, son spectre lumineux va de l’invocation populaire mariale aux défis lucifériens. Comment ces lumières nocturnes s’incarnent-elles dans le théâtre musical de Manuel de Falla ? Manuel de Falla compose L’Amour sorcier pour la cantaora et bailaora Pastora Imperio. Quoi de mieux que la danse, en effet, pour incarner l’instabilité de ces lumières en mouvement ? Dans sa nomenclature, le compositeur associe voix de cantaora, voix parlées, et orchestre de chambre avec piano. Une analyse approfondie des profils mélodiques et rythmiques, ainsi que de l’orchestration, révèle de la part de Manuel de Falla un travail fascinant de représentation en musique des lumières nocturnes évoquées dans le livret de L’Amour sorcier.

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Light in Marta Ptaszyńska’s music. Three representations by Anna Granat-Janki

Light has always fascinated artists. It has been understood by them in two ways: as an empirically perceived reality and as a metaphor of spiritual reality. Thus, it has been regarded both as a physical and metaphorical phenomenon, becoming a medium symbolising man’s spiritual life. This perception of light is also shared by Polish composer Marta Ptaszyńska. Her interest in light is connected to her exceptional sensitivity to the timbre of sound. In her music she concentrates on the sensory aspects of the light-sound parallel, which is facilitated by the fact that she is a synesthete.The composer is able to see analogies between the spectrum of light and the spectrum of sound. In her works she strives to reflect the colourfulness of light phenomena (e.g. a rainbow). She aims at producing a colour richness comparable to the colourfulness of light refracting in a crystal prism or permeating through stained glass into the interiors of Gothic cathedrals. On the other hand, she identifies with a metaphoric understanding of light as ‘spiritual light’ (in Catholicism) or ‘enlightment’ (in Buddhism). She draws our attention to the symbolism of light phenomena, e.g. a rainbow, which in ancient times was regarded as a symbol of reconciliation between man and God. Both ways of inspiration with light by Ptaszyńska are analysed on the example of three works: Ajikan – Unfolding Light, Lumen, Trois visions de l’arc-en-ciel. Of help in this regard is a logico-philosophical category of analogy, using which the cause-and-effect character of the composer’s thinking can be shown. Subject to scrutiny are the means of transfer of the properties of one medium to another (transmedialization). The author also deals with the use by the composer of stage light in such works as Siderals, Spider Walk, Mobile, Un grand sommeil noir..., ‘Drum of Orfeo’, Concerto for percussion and orchestra. The experiments with light are related to Ptaszyńska’s synesthesic hearing and indicate a characteristic feature of her works – multimediality.

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Stockhausen et la lumière par Maya Prynda

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) est l'auteur d'un cycle de sept opéras dénommé Licht - Die Sieben Tage der Woche. L'idée de lumière – associée dans le titre aux sept jours de la semaine – est ainsi le fil conducteur du cycle. Stockhausen est non seulement le compositeur, mais aussi le librettiste de l'ensemble du cycle. Tout au long de sa carrière, il a également rédigé un grand nombre d'écrits au sujet de son œuvre et de son interprétation. La plupart de ces textes sont rassemblés dans les 17 volumes des Texte zur Musik. Par l'étude des écrits du compositeur et du livret de Licht, notre communication se propose d'étudier les rapports de Stockhausen à la lumière, en particulier dans Licht. Dans un premier temps, nous étudierons la présence de la lumière au sein des opéras et le rapport du livret à son titre avant de nous questionner sur la place de la lumière dans l'œuvre de Stockhausen pour nous interroger enfin sur l'inscription du compositeur dans une filiation plus large qui est celle du romantisme allemand. Cette communication permettra ainsi de questionner le rapport entre lumière et musique chez un compositeur contemporain profondément original, empli de mysticisme et de religiosité, mais aussi héritier d'une longue tradition germanique.

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Une relation problématique par Philippe Junod

Aborder le problème des rapports entre musique et lumière, c'est ouvrir la boîte de Pandore et s'aventurer dans le labyrinthe des correspondances ou synesthésies. En effet, cette analogie postulée fait partie d'un ensemble complexe d'associations qui oscillent entre variations individuelles et conditionnements historiques. C'est donc dans une perspective critique et relativiste qu'il convient de l'interroger, et l'on tentera d'affronter le paradoxe d'une analyse objective de la subjectivité en cherchant à départager nature et culture, ou ce qui relève de la psychologie de la perception d'une part et de données physiques ou structurales de l'autre. Il s'agira donc d'explorer le réseau métaphorique ou symbolique qui permet les emprunts ou passages entre le spatial et le temporel. Analyser les paramètres de l'écoute en relation avec ceux de la vision conduit aussi à situer la relation optique / acoustique dans le cadre d'un système des cinq sens. Le rapport au texte (musique vocale, rôle des titres ou parentés sémantiques) ainsi que la querelle de la couleur ou ethos des tonalités seront évoqués au passage. On peut se demander également dans quelle mesure ces spéculations, élaborées dans le cadre d'une nostalgie de l'unité perdue qui traverse toute l'esthétique moderne, reposent sur une expérience vécue ou aboutissent à des réalisations concrètes. En d'autres termes, quelle est leur fécondité poétique ? Et comment les compositeurs ont-ils "traduit" la lumière, qui appartient a priori aux peintres ? La question sera illustrée par quelques exemples musicaux choisis chez Haydn, Schubert, Mahler, Scriabine, Ligeti ou Dutilleux.

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Le « crescendo de lumière » dans "La Main heureuse" d’Arnold Schoenberg, paradigme pour la présentation du transcendant par Dimitri Kerdiles

Au milieu de la troisième scène de La Main heureuse d’Arnold Schoenberg, l’Homme est pris dans un « crescendo de tempête et de lumière » et se comporte « comme si les deux événements émanaient de lui ». À l’occasion de la création de l’œuvre, le compositeur affirme avoir cherché à « faire de la musique avec les moyens de la scène ». Pourvues d’un « rapport fondamental », la lumière présente en effet « des valeurs qu’on ne peut comparer qu’avec des hauteurs de sons ». Tout au long de ce « crescendo », la succession des couleurs et des nuances lumineuses, d’une « faible lumière rougeâtre » à un « jaune clair » éclatant, représente alors par les moyens de la scène la transfiguration spirituelle intérieurement vécue par l’Homme. Parmi les éléments de la dramaturgie, elle survient ici comme une analogie de la musique – métaphore scénique de ce qui en elle viserait à l’expression d’une « nature supérieure ». La page orchestrale qui l’accompagne procède alors à une véritable apothéose du timbre, une superposition de groupes sonores diffractés, de brefs ostinatos et de fragments mélodiques dont la discontinuité engendre justement un scintillement de couleurs instrumentales constamment renouvelé. À cette époque où Schoenberg collabore avec Kandinsky et peint lui-même, où il présente ses pièces d’orchestre comme « un changement varié et ininterrompu de couleurs » et émet par ailleurs l’hypothèse de la Klangfarbenmelodie, la fonction dramaturgique dévolue au « crescendo de lumière » dans La Main heureuse semble faire du timbre le paramètre même du suprasensible. Bien plus que la dissonance, il paraît désigné comme un medium privilégié pour « l’art de la présentation des mouvements intérieurs », comme ce pour quoi le compositeur aura alors révolutionné l’écriture musicale, ce dont l’atonalité aura véritablement favorisé l’émancipation.

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Luminosité de la couleur goethéenne et dialogue des arts au Bauhaus par Damien Ehrhardt et Hélène Fleury

Goethe est l’auteur d’une Farbenlehre et d’une Tonlehre. Si la première s’est beaucoup diffusée, malgré les critiques du monde scientifique, la seconde est parvenue sous forme fragmentaire. Les deux écrits visent à appréhender les couleurs et les sons de manière qualitative, compte tenu de l’effet qu’ils produisent sur les sens. La Farbenlehre a joué un rôle essentiel dans le domaine des arts visuels, notamment dans les théories du Bauhaus, conceptualisées par Itten et Kandinsky. L’idée essentielle dans la pensée de Goethe réitérée au Bauhaus est celle de la « luminosité » (Helligkeit) des couleurs, déclinée autour de deux pôles : le jaune, le plus proche de la lumière ; le bleu, le plus proche de l’obscurité ; les autres couleurs comme le pourpre résultent de l’interaction entre ces deux extrémités. Cette luminosité fonde et explique les correspondances inhérentes à l’«art synthétique» de Kandinsky : au triangle jaune répond le presto, le forte , l’aigu et le son de la voyelle i ; au cercle bleu l’adagio, le piano, le grave et le son de la voyelle o. L’impact des idées de Josef Matthias Hauer sur la théorie des couleurs de Johannes Itten s’avère moins connu quoique décisive dans la genèse des idées fondatrices du Bauhaus. Ainsi, la conception de l’étoile de Johannes Itten a été fortement marquée par le cercle de Josef Matthias Hauer (Zwölfteiliger Farbkreis übereingestimmt mit den zwölf Tönen der chromatischen Skala, 1919) associant des intervalles ou des tonalités à des caractères et à des couleurs : notamment les tonalités diésées à des couleurs chaudes, les tonalités bémolisées à des couleurs froides, ce qui correspond aux caractéristiques attribuées aux tonalités par des théoriciens de la fin du XVIIIe et de la première moitié du XIXe siècles (Schubart, Cramer, Hand…).

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Seurat en wagnérien : peindre la lumière pour rendre le monde meilleur par Pierre Sérié

L’historiographie anglo-saxonne récente a non seulement détaché Seurat des milieux anarchistes en le réinscrivant dans la perspective plus conservatrice de l’idéalisme symboliste, mais elle a aussi amorcé un rapprochement entre sa pratique picturale et la notion de wagnérisme (notamment à travers la question du cadre peint, le plus souvent sombre, qui fait la nuit autour du tableau afin de mieux concentrer l’attention du spectateur sur le modèle du Festspielhaus de Bayreuth). Cette exploration du parallèle avec la musique dans la peinture de Seurat pourrait être poursuivie sous l’angle de la lumière, lumière comprise dans les milieux wagnéristes français (Paul Adam, Gustave Kahn, Theodor de Wyzewa, etc.) comme la traduction plastique du dépassement de la représentation tant vanté dans la musique. Car la singularité des tableaux de Seurat tient largement à leur blancheur (le blanc étant la couleur de la lumière), ce dont ses successeurs directs, Cross ou Signac, se déferaient au profit de la couleur. Le terme de « chromo-luminarisme » par lequel Seurat désignait sa méthode – terme bientôt remplacé par celui de néo-impressionnisme – disait bien quel rôle incombait, d’après lui, à la lumière. Les tableaux-lumière de Seurat auraient – par-delà même la récurrence de leurs sujets musicaux – vocation, en transfigurant les murs sur lesquels ils seraient accrochés, à agir sur la réalité du monde et à le rendre meilleur. Cette fonction sociale de l’art, c’est tout le projet wagnérien.

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Réflexions sur les ondes sonores et lumineuses dans les arts du temps et de l’espace par Charlotte Beaufort

Les recherches, expérimentations et productions artistiques du XXe s. mettent en évidence que la dimension temporelle n’est pas exclusivement réservée au domaine musical tout comme la spatialité n’est pas uniquement du domaine des arts visuels. La musique et les arts visuels sont simultanément des arts du temps et de l’espace. Le son et la lumière sont leur matériau, la perception est leur médium.

N’étant ni musicienne, ni compositrice de musique, mon intervention sera celle d’une plasticienne, compositrice de lumière, travaillant la lumière (naturelle et/ou artificielle) dans son rapport au temps. Le point de départ de cette réflexion sera mes travaux de recherche plastique sur la lumière, la perception et la composition lumineuse ainsi que ceux menés conjointement avec le compositeur Mark Lockett depuis 2016.

La nature de ma recherche plastique relève, dans une large mesure et de façon fondamentale, de préoccupations concomitamment spatiales et temporelles, puisque mes objets de recherche (dont le point de convergence est la perception) reposent autant sur des questionnements plastiques formels liés au volume et à l’espace que de questionnements relevant de l’écriture et des évolutions temporelles. C’est pourquoi je trouve dans le domaine musical de nombreux points de convergence, de similitudes et d’intérêts avec ma pratique que ce soit dans le vocabulaire, les méthodes, les concepts ou les outils.

L’objectif de cette intervention est de mener une réflexion sur la perception (auditive et visuelle), sur les ondes sonores et lumineuses, et sur la pertinence dans le domaine artistique de rapprochements (correspondances, analogies) entre lumière et son (composition lumineuse et musique).

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Illuminations orientales. Le voyage à Constantinople dans "Boussole" de Mathias Énard par Sarga Moussa

Dans Boussole (2015) de Mathias Énard, le musicologue autrichien Franz Ritter, en une nuit d’insomnie, évoque de très nombreux créateurs, parmi lesquels des écrivains et des musiciens qui ont contribué à établir des ponts entre l’Orient et l’Occident, deux mondes dont il ne cesse de montrer qu’ils s’interpénètrent, alors que certains s’emploient à les séparer ou à les essentialiser. Dans l’épisode du voyage de Liszt dans la capitale ottomane (voyage réellement effectué par le virtuose, en 1847), le narrateur expose sa théorie sur « l’illumination de Liszt à Constantinople », qu’il lie à « la rencontre de la lumière orientale », laquelle rayonnerait jusque dans sa musique, ainsi dans Bénédiction de Dieu dans la solitude, qui reprend le titre d’un poème lamartinien. À la fois érudit et novateur, Mathias Énard montre que Liszt a toute sa place dans la tradition des grands écrivains voyageurs en Orient du XIXe siècle, ceux qui ont eux-mêmes connu une forme d’« éblouissement » à Constantinople, comme Lamartine, lequel peint par ailleurs, dans son Voyage en Orient (1835), un véritable paysage sonore depuis les collines entourant la ville à cheval entre deux continents. Mais Énard brouille volontairement les pistes, et nous oblige, du même coup, à relire différemment les voyageurs de l’époque « romantique », au sens large. Car en réalité, ce qui se produit à partir de Lamartine, puis de ses successeurs français en Orient, c’est un immense décentrement, qui fait de la capitale ottomane une sorte de contrepoint à Jérusalem.

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Au-delà de l'obscurité : de quelques métaphores musico-romanesques par Nathalie Avignon

Pour Jankélévitch, la musique est d’essence nocturne, crépusculaire et c’est pour cette raison que « toute philosophie de la musique est une périlleuse gageure ». Deux essais plus contemporains, sans pour autant se réclamer de la tradition ouverte par Jankélévitch, témoignent de la fortune de cette métaphore : si la pensée est lumière, si le concept doit répondre à une exigence de clarté, la musique, elle, s’épanouit dans l’obscurité du temps pur et de l’irreprésentable, ce qui la rend rétive à la prise théorique. L’ouvrage de Francis Wolff, "Pourquoi la musique ?", débute ainsi par une inversion de la caverne platonicienne – berceau de cette prééminence de la lumière. Dans "La Musique en respect", Marie-Louise Mallet, quant à elle, bâtit sa réflexion consacrée à Hegel et Nietzsche sur une question explicite : la musique serait-elle la nuit du philosophe ? Cette incompatibilité domine les représentations occidentales, lestée d’un poids métaphysique et politique, jusqu’à ce qu’Adrian Leverkühn, dont la dernière note pourtant « luit comme une clarté dans la nuit », vienne en incarner les plus ultimes conséquences. Avec la perspective du comparatisme littéraire, je propose d’explorer dans cette communication deux voies empruntées par le roman musical contemporain pour dépasser métaphoriquement cet antagonisme et, symboliquement, interroger l’héritage culturel européen : la quête du métissage identitaire dans la multiplicité des couleurs (notamment outre-Atlantique dans "The Time of Our Singing" de Richard Powers) ou la fascination pour l’Orient, chemin du Levant (dans "Boussole" de Mathias Énard ou le roman graphique en noir et blanc de Zeina Abirached, "Le Piano oriental").

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Lumière ou lucidité ? Baudelaire et Mallarmé face à Wagner par Michela Landi

La synesthésie son-lumière, universel perceptif fondant notre culture (Bible, Platon) est élue, avec le sensualisme du XVIIIe siècle, en modèle esthétique, et presque idéologique, justifiant autant l'approche naturaliste et analogiste des romantismes littéraire et musical que l'attitude de ce qu'on est convenu d'appeler impressionnisme et/ou symbolisme. Pourtant, face à ce monisme ambiant qu'un Wagner reprend à son compte profitant de la cumulation des signes de l'art pour imiter la nature, Baudelaire et Mallarmé réagissent par une critique subtile et souvent par l'ironie revendiquant, par rapport à la rhétorique de la lumière, le droit à la lucidité. Un examen des occurrences du sème de la lumière dans les textes (poétiques et en prose) que ces deux écrivains consacrent à Wagner nous permettra d'éclaircir leur position d'énonciation respective.

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« Projeter sur la musique l’aveuglante lumière qu’elle réclame » : la métaphore de la lumière dans les écrits d’Alfred Cortot Inès Taillandier-Guittard

Parmi les multiples métaphores utilisées par le pianiste Alfred Cortot lors de ses cours d’interprétation, dans les ouvrages et articles qu’il a écrits ou dans les éditions de travail, celle de la lumière et de ses multiples avatars (le brillant, le scintillant, le rayonnant, le transparent, le reflet, la lueur…), semble occuper une place prépondérante. La lumière en effet, par son polymorphisme, désigne des réalités musicales diverses. En tant que traduction d’un timbre, elle en explicite les propriétés et la qualité. Par là même, elle incarne aussi des techniques et des modes de jeu particuliers. Par exemple, le jeu perlé sera souvent associé, chez Cortot, à une sonorité « claire », « brillante », voire « éclatante », tandis que seront conjointement évoqués d’une part l’usage simultané des deux pédales et la résonance qui en découle, d’autre part l’image du « halo » et du « clair-obscur ». Dès lors, la lumière, par son caractère tantôt diffus et immatériel, tantôt fulgurant, rend compte à la fois d’un geste, d’une couleur, et d’une symbolique. Enfin, accusant les contrastes et dessinant les contours, la lumière acquiert un sens formel en ce qu’elle singularise et individualise des éléments musicaux (notamment au sein d’une trame polyphonique ou d’une section définie).

Mon objet est donc double. Il s’agit d’abord de dresser un état des lieux de la métaphore de la lumière dans les écrits d’Alfred Cortot, pour ensuite évaluer ses multiples modalités d’usage – techniques et symboliques.

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