Métamorphoses nocturnes

Prologue

S’il fallait tenter d’établir un lien entre les deux compositeurs du programme, on pourrait souligner que Schubert, au temps de l’empire austro-hongrois, a incarné l’esprit de la musique viennoise inspirée, notamment, par les mélodies hongroises qui lui ont souvent servi de source d’inspiration. De même, Ligeti, dans la Budapest du XXe siècle, est devenu l’un des compositeurs hongrois les plus prometteurs en s’inspirant, lui aussi, de musiques populaires… Le parallèle s’arrête là, d’autant plus qu’il n’est guère illustré par les deux œuvres que nous allons entendre maintenant, qui nous invitent plutôt à découvrir un Ligeti déjà très personnel dans ses jeux de construction musicale, puis un Schubert au sommet de son génie pré-romantique dans ce sublime Quintette à deux violoncelles composé quelques mois avant sa mort, et dans lequel l’inspiration populaire occupe une place secondaire.

Le quatuor Métamorphoses nocturnes de Ligeti date de 1954, et c’est le premier quatuor à cordes d’un compositeur de trente ans, brillant élève de l’Académie Franz Liszt où il est ensuite devenu professeur d’harmonie, de contrepoint et de composition Il faut préciser que deux ans plus tard, après les événements de 1956, Ligeti va quitter clandestinement la Hongrie pour s’installer en Autriche, puis en Allemagne. Il deviendra l’un des chefs de file de l’avant garde radicale, proche de Boulez, Stockhausen et de quelques autres. Et pour cette raison, sans doute, la musicologie s’est longtemps contentée d’opposer l’art du jeune Ligeti, qui serait conventionnel, académique, enfermé par les dogmes du réalisme socialiste, et la musique de Ligeti passé en occident qui serait au contraire personnelle, audacieuse et novatrice… On me permettra de nuancer cette vision, comme le fait d’ailleurs Karol Beffa dans son livre sur Ligeti, en soulignant que le jeune Ligeti est déjà un musicien fort original et que, tout en paraissant se soumettre aux dogmes esthétiques du régime, il cherche des solutions personnelles pour tracer sa propre voie au sein du modèle obligé, tout comme l’ont fait un Chostakovitch et beaucoup d’autres en Union Soviétique.

Ce premier quatuor en est l’illustration, puisqu’il pourrait sembler sur le papier assez conventionnel avec son enchaînement d’un allegro gracioso, d’un andante, d’une valse et d’un finale… Sauf qu’en réalité ces mouvements, joués sans interruption, se divisent eux même en quantité de petits épisodes qui reprennent et transforment de toutes les façons un motif présenté au début de l’œuvre : d’où le titre de « métamorphoses nocturnes ». On sent, ici et là, l’influence des quatuor de Bartok alors proscrits en Hongrie, mais qui passionnaient Ligeti depuis des années. Mais on entrevoit déjà, surtout, ce qui sera la grande affaire du compositeur, y compris après son départ à l’ouest : la transformation continue d’une texture, d’un tissu musical, principe générateur de ses œuvres de maturité, de même que le goût des machines musicales un peu folles… Je cite Karol Beffa : « Des traits proprement ligetiens se perçoivent dès les premières mesures du quatuor : une montée chromatique qui parait infinie, sans cesse renouvelée qui n’est pas sans évoquer a posteriori les études Vertige et Colonne Infinie ; la confusion entre premier plan et arrière plan sonores, comme en ligne brouillée ; les montées dans l’extrême aigu et descentes dans l’extrême grave. »

En somme l’art ligetien est déjà présent, même s’il revêt les habits d’une certaine tradition tonale ; ce qui réduit la pertinence de l’habituelle opposition entre Ligeti conservateur et Ligeti novateur – d’autant plus qu’une fois devenu figure de l’avant-garde, il sera l’un des plus prompts à rompre avec certains dogmes avant-gardistes pour renouer avec une forme de tonalité !

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Voici donc en tout cas le quatuor prometteur d’un jeune compositeur de trente ans, et un préambule à ses grandes compositions à venir… Il paraît donc intéressant de souligner que la seconde œuvre du programme, le Quintette à deux violoncelles de Schubert, est également l’œuvre d’un compositeur de trente ans, mais qu’elle marque au contraire l’aboutissement et l’apogée de son génie précoce, puisqu’il va mourir peu après l’avoir composé. Comme le dit André Suarès « Bach et Mozart exceptés, jamais grand musicien n’a montré une abondance égale ni une telle possession de soi, dès son adolescence. On ne peut pas savoir ce qu’un tel musicien eut donné s’il avait vécu ». Du moins achève-t-il sa brève existence sur un accomplissement sublime, bouleversant, avec cette œuvre qui constitue l’un des sommets du romantisme. A Jacques Chancel qui lui demandait : « Quelle musique aimeriez -vous entendre à la minute de votre mort ? » le pianiste Arthur Rubinstein avait répondu sans hésitation : « Ça je le sais ... L'adagio du quintette à cordes de Schubert... »

Paradoxalement, il n’y a pas grand-chose à raconter sur ce chef d’œuvre composé au cours du dernier été de Franz Schubert, une saison passée en grande partie à Vienne, alors même qu’il espérait partir à la campagne ; mais un été extraordinairement riche en musique, puisqu’il va voir naître d’autres œuvres essentielles, comme les lieder du Chant du cygne… Schubert se trouve alors dans une situation toujours assez précaire, même s’il a organisé au mois de mars, pour la première fois, et suivant le modèle de Beethoven mort l’année précédente, un grand concert à bénéfice, présentant ses œuvres et couronné par un vrai succès. Mais les bénéficies ont rapidement fondu. La musique de Schubert est éditée au compte goutte et, même si son optimisme lui fait écrire à son éditeur que son quintette sera joué le le 2 octobre, on n’a retrouvé aucune trace d’une telle exécution. Schubert mourra quelques semaines plus tard et la première exécution qu’on connaisse aura lieu seulement en 1850 au Musikverein de Vienne, avant que l’oeuvre ne s’impose partout comme fleuron du répertoire de musique de chambre.

Précisons que d’autres œuvres de musique de chambre ont été diffusées bien avant celle ci – et notamment les deux trios avec piano qui ont commencé à circuler dès la mort du compositeur, suscitant l’enthousiasme du jeune Schumann qui avait remarqué déjà les lieder de Schubert, et compris que Vienne abritait un musicien d’exception. Âgé de 18 ans, l’année de la mort de Schubert, il avait même pensé lui écrire, et sans doute le compositeur de La Belle Meunière aurait-il été sensible à ce témoignage d’admiration ; mais l’échange n’avait pas eu lieu et Schumann s’était contenté de devenir l’un des plus ardents propagateurs de sa musique.

En tout cas, on ne sait presque rien de la genèse du quintette, et il serait trop facile d’y voir une sombre prémonition du simple fait que Schubert va tomber malade et mourir rapidement de la typhoïde, le 10 novembre suivant. Du moins faut-il se méfier de la tentation d’associer des images ou des récits à une musique qui nous parle aussi directement par ses chants, ses contrastes, ses modulations… Mais il est certain que son ampleur, sa puissance expressive font du Quintette en ut une œuvre emblématique de ce qu’on pourrait appeler le préromantisme schubertien, puisque le romantisme émerge officiellement au cours de la décennie suivante.

Le premier aspect singulier de la partition est son instrumentation, qui lui vaut d’ailleurs son nom de « quintette à deux violoncelles ». Car il faut rappeler que dans le classicisme viennois où la forme reine est le quatuor à cordes – avec deux violons, un alto et un violoncelle – la plupart des quintettes à corde ajoutent un deuxième alto, comme le fait par exemple Mozart dans ses œuvres écrites pour deux violons, deux altos et un violoncelle. Or le choix de Schubert est d’ajouter plutôt un deuxième violoncelle, ce qui donne un équilibre tout différent avec deux instruments aigus, deux instruments graves, et l’alto seul au centre. La musique se voit ainsi plus tournée vers le grave et vers cet instrument que Schubert adore, comme il l’a montré dans la sonate Arpeggione. Mais le fait d’avoir deux violoncelles donne également une grande liberté d’écriture, puisque l’un peut se contenter de jouer le rôle de la basse, tandis que l’autre peu s’évader plus librement dans des élans mélodiques et des jeux contrapuntiques.

La forme même de l’œuvre se tient au modèle classique avec ses quatre mouvements : allegro, andante, scherzo et finale. Ce sont de vastes mouvements parfaitement construits où Schubert montre, comme il l’a fait dans sa Symphonie en ut, sa maîtrise de la grande forme : une forme peut-être moins inventive et savante dans sa structure que celle de Beethoven ; mais une forme extraordinaire de naturel, de spontanéité, où le jeu des thèmes et des motifs nous conduit et tout naturellement d’un épisode à l’autre, du majeur au mineur, du doux au tragique ou au rêveur. L’allegro initial est une composition fascinante, avec notamment son second thème en mi bémol, merveilleux de chaleur et de lyrisme. Le second mouvement dont je parlais tout à l’heure est un chant extraordinairement inspiré, presque comme un air d’opéra, accompagné par les pizzicatis, avant l’émergence d’un second thème beaucoup plus tragique et passionné. Et l’on retrouve le même genre de contraste dans le troisième mouvement qui commence avec la fougue d’un scherzo mais va, lui aussi, sombrer dans une expression plus ténébreuse. Seul le finale, selon la tradition, demeure enjoué d’un bout à l’autre et ramène au premier plan, la fraîcheur schubertienne pour conclure ce grand voyage musical. Comme dit Marcel Schneider : « Il nous offre une conclusion d’allure populaire, sans prétention, qui évoque les réunions amicales des tavernes viennoises, comme si après avoir plongé dans les ténèbres de son âme et nous en avoir révélé les mystères, il voulait remonter à la surface et nous laisser le souvenir de son apparence habituelle ».

Je suis d’ailleurs heureux de citer, pour finir Marcel Schneider, écrivain et fin mélomane que j’ai le bonheur de bien connaître et qui a écrit deux livres sur la musique : un excellent Wagner et un Schubert. Car, s’il n’est pas facile de parler de l’art schubertien, je crois que Schneider fort de sa double culture musicale et littéraire, mais aussi de son amour du romantisme allemand, a livré l’un des meilleurs portraits du musicien et fort bien résumé ce que représente ce quintette, à savoir « l’œuvre la plus accomplie de ce qu’on peut appeler la fusion du lyrisme dans la musique de chambre ».

Benoît Duteurtre