Secession Orchestra - Autour de la 5e symphonie de Mahler

Prologue de Clément Mao-Takacs

Dans ce programme autour de la 5ème symphonie de Mahler, c'est tout d'abord dans le laboratoire secret du compositeur que nous font entrer SECESSION ORCHESTRA et Clément Mao – Takacs : à côté du célèbre Adagietto, immense Lied sans paroles pour cordes et harpes rendu célèbre par Luchino Visconti dans son film "Mort à Venise" (que nous ferons précéder, comme un clin d'œil, de l'Élégie – ultimes mesures composées par Wagner avant sa propre mort à Venise !), il est passionnant de présenter les Rückert-Lieder, composés exactement à la même époque, et de découvrir comment certaines tournures et inflexions sont employées dans les deux œuvres par Mahler, qu'elles soient "avec" ou "sans" paroles.

Ce passage d'un texte chanté à une musique "pure" où le texte devient sous-texte est l'un des gestes mahlériens récurrents : les deux Lieder donnés en ouverture sont tout à fait représentatifs puisque Mahler les a utilisés comme matériau strictement musical pour d'autres travaux symphoniques. A l'inverse, les brèves séquences musicales contrastées de l'op. 19 de Schönberg – dont la dernière est un hommage avoué à Mahler – semblent la réalisation de possibles scénarios de films muets emplis de péripéties, et l'auditeur peut se laisser aller au plaisir de "mettre des mots" sur cette musique au gré de sa fantaisie.

Clôturant notre parcours entre la musique et les mots – tantôt explicitement chantés, tantôt secrètement enclos – les Fantasien de Zemlinsky sur des poèmes de Richard Dehmel nous entraîneront dans des univers purement musicaux inspirés par des poèmes : Zemlinsky ne nous fait pas entendre les mots du poète, mais en use comme point de départ pour créer des espaces sonores originaux, afin de restituer l'essence et l'impression poétiques.

"Avec" ou "sans" paroles, toutes les œuvres de ce concert sont une invitation à repenser l'adage "Prima la musica e poi le parole" non comme une opposition, mais comme un dialogue incessant et fertile.

Prologue de Benoît Duteurtre

Notre programme, ce soir, apporte un éclairage sur le monde musical de Gustav Mahler : avec ses modèles, en particulier Wagner ; avec ses contemporains tel Zemlinski ; avec ses disciples comme Schönberg ; et bien sûr avec Mahler lui-même, sa Cinquième symphonie et ses Rückert Lieder, au cœur de ce qu'on désigne généralement comme la "modernité viennoise".

Il faut rappeler toutefois que cette notion de "modernité viennoise" a mis beaucoup de temps à s'imposer et à nous apparaître dans toute sa richesse, particulièrement en France, pour des raisons que je voudrais résumer en plusieurs étapes.

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La première se situe voici plus d'un siècle, à la veille de la guerre de 1914. La musique de Mahler, alors, n'est pas inconnue en France. On la donne même à plusieurs reprises à Paris où le compositeur vient lui même la diriger. Il compte de grands amis, tel Rodin, dans la capitale française et il est même décoré de la Légion d'honneur... Mais pour la majeure partie du milieu artistique, sa musique demeure incompréhensible.

La France, en effet, est elle-même engagée dans une modernité tout à fait différente, foncièrement anti-romantique, éprise de séductions harmoniques et orchestrales ; et Mahler, dans ce contexte, apparaît comme le dernier représentant d'une certaine lourdeur post-romantique allemande. D'où la réaction de Debussy, mais aussi de Dukas ou Pierné qui en 1910, quittent ostensiblement la salle du Châtelet où Mahler dirige sa Deuxième symphonie. Pour tous ces artistes, l’Allemagne moderne est bien davantage incarnée par Richard Strauss dont l'art virtuose et ludique parle davantage aux esprits parisiens. Le cas Mahler semble, pour l'heure, provisoirement réglé, c'est à dire évacué.

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L'étape suivante se situe au lendemain de la première guerre mondiale, dans les années 1920. Les compositeurs modernes se prennent alors de curiosité pour la nouvelle avant-garde viennoise, en particulier pour Arnold Schönberg et ses théories sur la disparition de la tonalité. On ne connaît pas vraiment sa proximité avec Mahler, mais on s'intéresse au courant dodécaphonique, présenté à Paris grâce à Wiéner ou Milhaud, et qui va exercer une discrète influence, quoique très passagère, sur certains compositeurs.

Le projet de Schönberg semble toutefois trop radical et apparaît bien vite comme une voie de garage, tandis que la modernité parisienne s'engage dans une voie très différente qu'on qualifiera plus tard de "néo-classique". Le cas Schönberg semble donc lui aussi provisoirement évacué, tandis que celui ci part en Amérique et continue à transmettre ses théoriques à quelques élèves.

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La troisième étape, au lendemain de la seconde guerre mondiale, est marquée par le retour en force des théories de Schönberg, transmises en France par son disciple René Leibowitz. Ces théories fascinent la jeune génération autour de Pierre Boulez qui va en faire l'alpha et l'oméga de la modernité – tout en rejetant avec une certaine violence la modernité parisienne des années 1920-1930.

Vienne détrône alors Paris, au moins comme référence musicale, à travers cette seconde école de Vienne incarnée par Schönberg et ses deux disciples, Berg et Webern. Mais il n'est pas encore vraiment question de Mahler, dont l'art commence tout juste à connaître un regain de faveur à travers les musiciens viennois exilés aux États-Unis, en particulier Bruno Walter. Le mouvement s'amorce toutefois, et plusieurs grands chefs, dans le sillage de Walter, viennent diriger Mahler à Paris comme Georg Solti dans les Kindertoten Lieder, Otto Klemperer dans la Neuvième et bientôt Leonard Bernstein dans la Troisième symphonie. Si toutefois ces concerts mobilisent quelques passionnés, la jeune avant garde - et notamment Boulez qui s'impose lui-même comme chef d’orchestre - continue à rejeter Mahler et porte sur son esthétique le même regard négatif que Debussy au début du siècle.

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Il faudra donc une quatrième étape, qui se produit dans les années 1970 et qui marque le véritable tournant. Car c'est alors que se produit la véritable redécouverte de Mahler par le grand public, pour diverses raisons qu'on peut énumérer au moins partiellement :

– D'abord le succès fabuleux du film Mort à Venise de Visconti, en 1971, avec justement pour musique l'adagietto de la Cinquième symphonie qui devient populaire du jour au lendemain.

– Ensuite l'influence très forte, en ces années, de la culture psychanalytique qui donne à Mahler une aura particulière. L'ancien patient de Sigmund Freud devient alors, avec sa femme Alma une figure romanesque autant que musicale.

– Au même moment commence à paraître (à partir de 1979) la colossale biographie d'Henri Louis de La Grange.

– Mais c'est aussi dans cette période que s'amorce la redécouverte de la modernité viennoise dans son ensemble, notamment grâce à la grande exposition organisée en 1986 à Beaubourg par Jean-Clair : Vienne, naissance d'un siècle.

Désormais, Paris ne se regarde plus comme le foyer de la seule modernité ; et le rôle, la diversité, la force de la vie artistique viennoise apparaissent en pleine lumière. C'est alors, aussi, que la richesse des parentés esthétiques commence à se dessiner de façon plus précise : ainsi, cette filiation qui conduit de Wagner à Mahler et de Mahler à Schönberg, chacun poussant un peu plus loin la dissolution de la tonalité ; ainsi ce cousinage entre un Mahler et un Berg dans leur recours impur aux détournements de musique populaire ; sans oublier certains compositeurs quasi-inconnus en France comme Zemlinski , immense figure de la musique viennoise qui est à la fois le disciple de Mahler et le beau frère de Schönberg. Signe de cette évolution, on verra bientôt Pierre Boulez commencer à diriger passionnément ces œuvres de Mahler qu'il avait d'abord dédaignées.

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Toutes les œuvres de notre programme – dont les orchestrations ont été conçues ou adaptées pour petite formation par Clément Mao-Takacs – trouvent leur place dans ce panorama de la modernité viennoise :

D'abord deux merveilleux lieder de Mahler : Ablösung in sommer, et Erinnerung, inspirés par le cycle du Knaben Wunderhorn, mais qu'on entendra dans une version pour orchestre seul. Ensuite une page de Wagner, principal inspirateur de Mahler et du post romantisme viennois. Sa brève Élégie fut composée juste avant de mourir à Venise... Et c'est bien évidemment à cette Mort à Venise que fera également écho l'adagietto de Mahler, cet immense lied sans paroles pour cordes et harpe.

Nous retrouverons ensuite Arnold Schönberg dont on le sait, l'épanouissement artistique, doit beaucoup à la présence à Vienne de Mahler, à son attention bienveillante, et au modèle qu'il a représenté. Ses très poétiques pièces pour piano opus 19 sont de véritables aphorismes musicaux composés en 1911 dans cette période librement atonale qui précède l'invention du sérialisme.

Place ensuite à un grand chef d’œuvre de Mahler : les Ruckert Lieder, composés en 1901-1902 sur des poèmes de Friedrich Ruckert. et contemporains de la cinquième symphonie.  Après quoi nous conclurons parcours entre la musique et les mots avec les Fantasien de Zemlinsky : une partition de 1898, purement instrumentale mais inspirée par les poèmes de Richard Dehmel .

                                                                  Benoît Duteurtre