Vivaldi et la Sérénissime - hors les murs

Concert à l'église protestante réformée de l'oratoire du Louvre - 145 rue Saint Honoré 75001 Paris

Prologue

Pour ce concert de fin d'année de la Fondation, nous allons retrouver Antonio Vivaldi – dont je n'ai pas besoin de souligner qu'il incarne l'âge d'or de la musique vénitienne, dans tout ce qu'elle a de flamboyant, de lumineux, d'énergique, sans oublier cette merveilleuse clarté et cette perfection de proportions qui la caractérisent et qui, de son vivant, contribuaient à la gloire du compositeur. Il m'a toutefois semblé intéressant de revenir, en préambule, sur la longue histoire de la redécouverte de Vivaldi, musicien que nous avons d'abord cru connaître à travers une petite poignée d’œuvres, avant de découvrir l'ampleur, la diversité et le foisonnement de ses créations.

Pour beaucoup d'entre nous, en effet, Les Quatre Saisons ont été l'une des premières œuvres familières du répertoire classique. Dès les années cinquante, les versions discographiques se sont multipliées, contribuant à la prodigieuse diffusion de cette partition et d'une poignée d'autres concertos comme ceux de l'Estro Armonico. A l'époque, mêmes certains grands orchestres symphoniques n'hésitaient pas à faire entrer cette musique à leur répertoire, tels le Philharmonique de Berlin ou l'orchestre de la Suisse romande, dans des versions qui nous paraissent aujourd'hui quelque peu disproportionnées. Mais les concertos de Vivaldi allaient également favoriser l'essor des orchestres de chambre de plus petite taille qui commençaient simultanément à se développer, avec un répertoire baroque relativement restreint composé d’œuvres de Bach, Vivaldi, ou encore Telemann, joués sur instruments modernes d'une façon roborative.

Quelques mauvaises langues allaient d'ailleurs rebaptiser cette mode "la télémanite", mais on pourrait dire aussi bien la "vivaldite" - dans une forme de dénigrement d'ailleurs assez injuste, car ces formations préfiguraient le renouveau de la musique baroque. Cette vogue, en tout cas, a non seulement contribué à rendre Vivaldi très populaire, mais elle a également contribué à diffuser l'idée qu'il aurait écrit presque exclusivement des concertos, tous fabriqués plus ou moins selon le même modèle – d'où la fameuse formule de Stravinski selon laquelle Vivaldi aurait écrit "450 fois le même concerto" ; une idée qu'on retrouve d'ailleurs de nos jours chez un John Eliot Gardiner pour qui : "Vivaldi est capable d'inventions d'une efficacité prodigieuse, mais il les répète jusqu'à la nausée".

Il ne s'agissait là toutefois que d'une première étape de la redécouverte de ce musicien qui avait l'avantage ou le désavantage d’être l'un des premiers compositeurs baroques à toucher le grand public, en un temps où l'on jouait à peine Monteverdi, Purcell, Lully ou Rameau. Mais en réalité, Vivaldi, après sa mort en 1741, avait lui même connu une longue éclipse et quasiment disparu du répertoire pendant pendant plus d'un siècle, avant de commencer à intéresser les musiciens.

Au début  du XIX^e siècle, d'ailleurs, on ne jouait quasiment plus de musique baroque, à l'exception de quelques oratorios de Haendel. Un peu plus tard, à l'époque romantique, le génie de Jean-Sébastien Bach a commencé à ressurgir dans toute sa puissance. Et c'est en fait la redécouverte de ce dernier qui allait attirer l'attention sur le compositeur vénitien puisque Bach, on le sait, s'est largement inspiré de Vivaldi dans plusieurs concertos qui, pour certains, ne sont que des transcriptions, mais de géniales transcriptions, d’œuvres de Vivaldi. Et puisque Bach avait modestement pris le soin de mentionner sur ses partitions le nom de son modèle, un certain nombre de musicologues ont commencé à se demander qui était ce Vivaldi et à vouloir y regarder de plus près.

Parmi ces premiers découvreurs de Vivaldi figurait notamment le musicologue français Max Pincherle, dans les premières années du XX^e siècle. Mais il a encore fallu attendre les années 1920 pour qu'un professeur de Turin, Alberto Gentili, retrouve enfin un vaste ensemble de manuscrits musicaux de Vivaldi, réunis par le compositeur en 27 volumes, et disséminés après sa mort. C'est alors seulement que ces œuvres ont pu commencer à circuler, grâce à l'enthousiasme de quelques passionnés ; et plus encore après la guerre, grâce à l’initiative de deux jeunes gens, Angelo Ephrikian et Antonio Fanna qui allaient fonder en 1947 l'Instituto Italiano Vivaldi - et entreprendre l'édition systématique de sa musique, avec les éditions Ricordi, sous la houlette du grand compositeur Gianfranco Malipiero.

Les compositions de Vivaldi devaient ainsi commencer à émerger les unes après les autres, en commençant par ces fameux concertos qui furent les premiers à polariser l'attention, non sans raison d'ailleurs. Ces concertos, en effet, par leur équilibre et leur perfection, représentent le véritable moule dont va sortir tout le concerto classique, romantique et moderne : ce que Bach avait probablement pressenti en imitant ce modèle. Avant Vivaldi, en effet, la musique concertante donnait lieu à des tentatives de toute sorte, fondées sur le dialogue entre un petit groupe d'instruments et un plus vaste ensemble, comme chez Corelli, mais sans suivre de structure vraiment préétablie... Dans beaucoup de concertos de Vivaldi, au contraire, la forme devient simple, nette, évidente : trois mouvements, vif/lent/vif, un ou plusieurs solistes nettement détachés de l'orchestre pour faire briller leur virtuosité. Vivaldi met au point une formule dans sa géniale simplicité ; c'est pourquoi sans doute celle ci son œuvre allait si naturellement s'imposer dès qu'on l'a redécouverte.

Mais c'est pourquoi aussi on n'a prêté d'abord qu'un œil distrait au reste de son œuvre, quitte à répéter des idées toutes faites, comme le faisait encore, en 1993, le grand musicologue Howard Robbins Landon, affirmant en 1993 que les opéras de Vivaldi "semblent sans intérêt pour nos oreilles modernes". Les dernières décennies ont prouvé le contraire en ramenant au premier plan quelques uns de ces 94 opéras que Vivaldi disait avoir écrit et dont une vingtaine sont parvenus dans leur intégrité jusqu'à nos jours. Et notre époque a vu également se multiplier les exécutions et enregistrements de sa musique religieuse, cet autre pan fabuleux de l’œuvre de Vivaldi qui s'était longtemps réduit à quelques pages célèbres. Nous en aurons ce soir une belle illustration à travers trois grandes compositions sacrées, alternant avec deux concertos...

Il est également amusant de noter que Vivaldi, bien que prêtre, n'a pas été à proprement parler un musicien d'église. Car, s'il a composé toute sa vie des concertos et des opéras, il n'a écrit de la musique sacrée qu'à certaines périodes précises, sur commande, ou au cours des sortes d’intérims qu'il assurait à la Pietà, l'institution religieuse dans laquelle il exerçait à Venise. Entre le départ d'un maître de chapelle et l'arrivée d'un autre, il se chargeait ainsi d'écrire quelques compositions d'église ; et cette activité allait donner naissance chefs d’œuvres que nous connaissons.

C'est en particulier durant le premier de ces "intérims", entre 1713 et 1719 qu'allaient naître ses plus belles pages de musique sacrée, et notamment ce Credo et ce Gloria avec lesquels nous allons commencer et terminer ce concert. Vous noterez également que le Credo qui ouvrira ce programme, tout comme le motet pour soprano et orchestre In furore iustissimae irae sont des pages tendues, dramatiques, privilégiant les tons mineurs, qui tranchent sur la vision restrictive d'un Vivaldi solaire et qui nous montrent la diversité de son inspiration. Contrairement à ces deux œuvres, le Gloria qui refermera ce concert, a joui d'une popularité assez extraordinaire dès sa redécouverte et sa recréation à Sienne en 1939, dans une version pour orchestre moderne arrangée par le compositeur Alfredo Casella. Il s'agit du Gloria de la liturgie catholique, longuement développé en douze sections contrastées par le ton, l'instrumentation, le tempo et les formes vocales - autant d'épisodes où éclate le génie de Vivaldi, si bien que cette partition est restée longtemps l'une des plus emblématiques de son catalogue religieux, à travers quantité d’enregistrements.

Entre ces pièces vocales, nous entendrons deux compositions orchestrales, d'abord le Concerto Ripieno en do majeur, une œuvre en deux mouvements qui n'est pas qui n'est pas un concerto au sens moderne du terme, puisqu'il n'y a pas à proprement parler de soliste. Au contraire, ce terme de "ripieno" caractérise la masse de l'orchestre qui joue ici pour elle même. Inversement, le concerto pour deux violons extrait de l'Estro Armonico est une de ces œuvres qui ont établi très tôt la gloire de Vivaldi comme maître du genre concertant. J'ajoute que parmi ce concerto en la mineur est aussi l'un de ceux dont s'est inspiré Jean-Sébastien Bach, en le réécrivant à sa façon dans une version pour clavier et orchestre. Aujourd'hui, on appellerait cela du plagiat. Pour Bach il s'agissait d'un hommage qui, nous l'avons vu, allait contribuer à faire sortir Vivaldi d'un long oubli.

                                           Benoît Duteurtre