L'Atelier heureux

Avant-propos

Les deux compositeurs de notre programme ont en commun – comme déjà, voici quelques semaines, Ravel ou Britten – de figurer parmi ceux qui portent à la perfection le langage musical de leur époque, plutôt que parmi les novateurs radicaux. La musique de Mozart n'a pas marqué un tournant dans l'histoire, moins en tout cas que celle de Haydn ou Beethoven ; et celle de Chostakovitch n'est pas allée au delà des innovations amorcées par ses aînés. Mais c'est dans l'approfondissement qu'ils ont, l'un comme l'autre, donné quelques-uns des chefs-d’œuvre de toute l'histoire musicale.

Dans le cas de Chostakovitch, il faut même souligner que ce musicien – salué très jeune pour son éclatant génie, et considéré aujourd'hui comme l'un des classiques du XX^e siècle – a épousé tout au long de sa vie diverses tendances esthétiques liées à l'évolution de sa personnalité, à ses curiosités esthétiques, mais aussi aux conditions politiques régnant en Union Soviétique : autant de tournants qui ne l'ont pas empêché de donner, toujours des compostions extraordinairement fortes et personnelles : comme si son art pouvait se parer des habits les plus divers : de l'opéra moderne au ballet classique, de la suite de jazz à la grande symphonie lyrique, de l'avant garde insolente au lamento expressionniste.

Son œuvre, schématiquement, se déploie en deux grandes partie : la première qui va de sa jeunesse jusqu'au milieu des années trente nous montre un jeune Chostakovitch radicalement moderne, dans le ton de l'avant-garde européenne : Prokofiev pour la frénésie rythmique, la modernité viennoise pour une certaine acidité harmonique. Cette période prendra fin après les attaques en règle contre sa musique, menées notamment par Jdanov et ainsi résumées dans La Pravda : « La qualité et le souffle de la bonne musique sont sacrifiés au profit d'une cérébralité petite-bourgeoise et formaliste qui prétend être originale par des pitreries à bon marché. » Comme pour répondre à ces critiques, Chostakovitch se tourne alors vers une esthétique toute différente qui s'affirmera davantage encore après la guerre. Arrivé à maturité, le compositeur épouse volontiers les formes traditionnelles du quatuor et de la symphonie, pour affirmer un langage intensément lyrique, qui fait de lui le dernier grand représentant d'un post-romantisme inspiré notamment par l'exemple de Mahler.

L’œuvre de jeunesse que nous allons entendre, dans un instant, est en ce sens très intéressante, parce qu'elle semble résumer par avance ces orientations futures de l'art chostakovien. Elle est écrite en 1925 par un compositeur de dix-neuf ans, d'abord pour octuor à cordes, puis dans cette seconde version pour orchestre à cordes. Comme la première symphonie, composée à la sortie du conservatoire, ce Prélude et scherzo est donc une œuvre d'étudiant en musique vif, audacieux, plein de savoir-faire ; mais elle indique aussi, dans ses deux brefs mouvements, les deux grandes directions dans lesquelles va se déployer son art.

Le prélude, par ses références au langage de Bach, mais aussi par son caractère tourmenté semble ainsi préfigurer l'art de de Chostakovitch dans la seconde partie de sa vie, quand il renoncera au caractère insolent et grinçant des premiers chefs-d’œuvre, pour se tourner vers les formes classiques et vers une expression intensément lyrique. A l'inverse, le scherzo est une flamboyante machine rythmique, tout à fait dans la lignée moderniste d'un Prokofiev ou d'un Honegger. On se laisse envoûter par ce mouvement aux harmonies agressives et à la progression fiévreuse qui rappelle les mouvements rapides des premières symphonies ou du ballet L'Âge d'or.

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Seconde œuvre au programme, la symphonie concertante pour violon, alto et orchestre K. 364 est un monument dans le catalogue mozartien : une composition qui, par certains côtés, préfigure le romantisme ; mais qui s'inscrit également, comme je le disais au début, dans le prolongement d'une très ancienne tradition, portée par le compositeur à la perfection.

Mozart, en effet, a été marqué, lors de son grand voyage de 1778 – il avait alors une vingtaine d'années – par la vogue des symphonies concertantes, particulièrement à Paris. Ces œuvres dans lesquelles un groupe d'instruments joue tantôt en soliste, tantôt mêlé à l'orchestre, sont le prolongement d'un genre baroque bien connu : le concerto grosso. Mozart, à son tour, va brièvement s'y intéresser, et même conclure provisoirement l'histoire de la symphonie concertante, qui passera complètement de mode au XIX^e siècle, avant de resurgir chez certains compositeurs modernes.

Deux ouvrages dominent cette production relativement brève. D'un côté, la symphonie concertante pour hautbois clarinette cor et basson, composée à Paris en 1778, est encore une œuvre séduisante et divertissante, fidèle au modèle français. Au contraire, la symphonie concertante pour violon, alto et orchestre, que nous allons entendre, est composée à Salzbourg, en 1779, après son retour en Autriche, et montre une ambition toute différente : les mouvements sont amples et développés ; l'expression est souvent tendue pour ne pas dire tragique : bref cette partition a déjà le caractère d'un concerto préromantique.

Je cite à ce propos Jean Victor Hocquard, éminent spécialiste du Mozart, qui ne voyait pas cette évolution d'un très bon oeil et qui déclare avec toute la passion de son parti-pris : « Cette Symphonie concertante est admirable, mais, pour l'apprécier, il faut orienter son attention autrement que vers les autres œuvres du maître ; il faut se laisser prendre, passivement, par la musique. Il faut adopter, en somme, l'attitude qui est requise pour capter les messages sentimentaux et idéologiques dont ce langage est devenu le véhicule au XIX^e siècle, au point d'être pour beaucoup de mélomanes le langage fondamental de la musique. Or il est remarquable que Mozart a pressenti les possibilités « modernes » offertes par ce langage alors naissant et qu'il a montré qu'il eût été capable, s'il y avait consenti, d'en explorer le domaine.. Heureusement il ne s'est pas engagé dans cette voie, car nous aurions un Romantique de plus – et un Mozart en moins... »

Insistons également sur le rôle de l'alto chez Mozart ; une curiosité par laquelle le compositeur, pour le coup, fait plutôt œuvre de précurseur quand cet instrument, jusqu'alors, se voyait relégué à un rôle subalterne. Il faut rappeler que Mozart, lui-même, jouait fort bien de l'alto, et qu'il tenait ce pupitre dans le quatuor qu'il formait avec plusieurs autres musiciens dont Joseph Haydn au premier violon. Mozart a composé, par ailleurs, une admirable série de duos pour violon et alto ; et l'alto joue pleinement sa partie de soliste dans son trio et ses quatuors à cordes – au lieu d'assurer seulement une espèce de remplissage. De même, sa symphonie concertante confie à l'alto le premier rôle à l'égal du violon – préfigurant les grandes œuvres à venir, comme Harold en Italie de Berlioz.

Le rôle de l'alto est d'ailleurs si développé dans la concertante que Mozart a également divisé le pupitre d'altos dans l'accompagnement d'orchestre pour lui donner plus de relief. Quant au violon, le compositeur lui avait déjà consacré cinq concertos, quelques années auparavant – mais dans un style encore galant auquel on peut préférer l'écriture de cette superbe symphonie, où le violon dialogue à égalité avec l'alto. De fait, l'art mozartien est souvent fondé sur une forme de conversation en musique : même lorsqu'une seule voix chante, on a l'impression que les fragments mélodiques se répondent comme des personnages. Le dialogue du violon et de l'alto rappelle ainsi, dans certaines pages, un duo d'opéra soutenu par l'orchestre dans cet allegro digne d'une vraie symphonie, ce mouvement lent merveilleusement expressif, et ce finale brillant qui apporte pour conclure une note lumineuse.

Benoît Duteurtre