Barthes et la musique

Résumés

Ouverture du colloque par Claude Coste, Sylvie Douche et Eric Marty

L’adjectif et la jouissance : une autre histoire de la musique par Christophe Corbier

Depuis les cours professés à Bucarest en 1948, l’histoire de la musique est demeurée à l’arrière-plan des réflexions de Barthes : la musique, qui fera l’objet de textes spécifiques dans les années 1970, a longtemps été évoquée « de biais », notamment dans les écrits sur le théâtre, en lien avec la question du théâtre grec et de l’héritage wagnérien. A partir de 1968, Barthes propose plus nettement une autre histoire de la musique, au moment où il forge le concept de « troisième sens ». Nous nous proposons ainsi d’étudier la résurgence de Nietzsche dans la pensée de Barthes et la critique que celui-ci adresse à Platon et à toute une tradition platonicienne d’interprétation de la musique, fondée sur l’adjectif et la prédication. Il lui oppose l’art de Cage, l’écoute dionysiaque « panique » ou encore le bunraku fondé sur la séparation des arts. Cette critique radicale de la tradition platonicienne et occidentale éclaire ainsi les textes célèbres que Barthes consacre notamment au grain de la voix à Schumann, et qui illustrent cette autre manière d’envisager l’histoire de la musique à partir du corps, de la signifiance et de la jouissance.

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Barthes et l'opéra par Hervé Lacombe

Barthes a peu parlé d’opéra. On peut néanmoins, d’une chronique à l’autre, repérer les éléments d’une approche critique de cette forme artistique. Il s’agira dans cette communication de s’interroger sur cette approche selon trois directions : le genre (le théâtre lyrique), son centre (la voix), son historicité (obsolescence et régénération).

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Roland Barthes et l'opéra : une dramaturgie-fantôme ? par Simon Hatab

L’opéra est peu présent dans les écrits de Roland Barthes. Lorsqu’il apparaît, il est souvent entaché d’un jugement sévère. Ce n’est guère étonnant, tant ce genre semble à l’opposé des idéaux qui structurent le goût de Barthes pour les arts de la scène : anti-tragédie grecque sur le plan musical, l’art lyrique est décrit comme un anti-théâtre brechtien sur les plans esthétique et politique. Pourtant, Barthes a contribué à développer en France une culture de la dramaturgie théâtrale qui innerve aujourd’hui l’opéra. En puisant dans notre expérience de dramaturge, en mettant en résonance quelques productions actuelles avec les conceptions visionnaires qu’il défendait alors, nous montreront comment la critique barthésienne pose en creux les bases d’une éthique de la dramaturgie d’opéra ; comment sa lecture peut constituer une source d’inspiration profonde pour tous ceux qui – du metteur en scène au spectateur – participent à la conception et à la réception du spectacle lyrique.

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Autour de S/Z : l’imaginaire du castrat et ses enjeux à l’époque de Barthes par Timothée Picard

L’objet principal de cette communication sera S/Z. Notre propos portera d’abord sur les conceptions et représentations du castrat sur le long terme, tant à travers ses représentations fictionnelles que dans les discours musicographiques tenus sur son compte. Nous nous intéresserons ensuite au regain d’intérêt qu’il suscite à partir des années 1970, à la fois dans le domaine de l’histoire de l’interprétation vocale, et chez les intellectuels et écrivains mélomanes. Nous tenterons de replacer cette figure au sein du cheminement intellectuel et personnel de Barthes, puis mettrons S/Z (1970) en rapport avec – notamment – Logique du sens de Gilles Deleuze (1969) et Porporino ou les Mystères de Naples de Dominique Fernandez (1974). Enfin nous nous intéresserons à la postérité de S/Z dans l’imaginaire musical contemporain. L’enjeu de la communication consistera à voir comment se nouent les réflexions sur le genre, les considérations sociopolitiques, et les pratiques d’écriture et de lecture impliquées par la figure du castrat et les différents usages qui en sont faits.

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Jouer Schumann, même mal par Florence Fabre

« Schumann ne fait entendre pleinement sa musique qu’à celui qui la joue, même mal », écrivait Roland Barthes (« Aimer Schumann », L’obvie et l’obtus, p. 260). Partant de cette affirmation, on analysera l’affinité de Barthes avec Schumann, qui passe par une pratique effective, affectant et engageant l’être entier en son intimité la plus profonde. Peut-être par cette expérience intime de Schumann Roland Barthes accède-t-il au « moi mythique » cher à André Boucourechliev. Ainsi s’éclairerait la remarque : « Le vrai pianiste schumannien, c’est moi », qui élargit l’expérience singulière de la musique de Schumann à une dimension universelle. Par ce chemin, Barthes apporte une réelle contribution à la connaissance musicologique et esthétique de Schumann ; symétriquement, au sein même de ses écrits sur Schumann, Barthes affirme aussi l’apport de son expérience schumannienne à la sémiologie, dont il propose un concentré saisissant dans « Rasch » : « Par la musique, nous comprenons mieux le texte comme signifiance. »

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Barthes, Schumann et Claude Maupomé : temps de rencontre dans les entretiens de France-Musique par Guido Mattia Gallerani

Barthes n’a pas laissé seulement un essai, Rasch (1975), sur les Kreisleriana de Schumann et une préface, Aimer Schumann (1979), au livre de Marcel Beaufils Musique pour piano de Schumann ; il a laissé aussi deux entretiens radiophoniques, diffusés et rediffusés entre 1978 et 1981, et publiés partiellement dans Les Nouvelles littéraires sous le titre de « Le désir de musique ». Cette intervention vise à donner un compte-rendu des entretiens de Barthes avec Claude Maupomé réalisés pour France-Musique et diffusés, le premier, le 15 janvier 1978 sous le titre « Le Concert égoïste de Roland Barthes » et, le second, le 21 octobre 1979 dans la célèbre émission « Comment l’entendez-vous ? ».

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Quand Roland Barthes écoute et fait écouter Quelques leçons pour une pédagogie de la musique par Jean-Claire Vançon

Claude Maupomé était une amie de Roland Barthes. Productrice à France Musique, elle tint à l’inviter dans les deux émissions qui firent sa réputation radiophonique : « Concert égoïste » (émission du 15 janvier 1978) et « Comment l’entendez-vous ? » (émission du 21 octobre 1979, qui, consacrée à Schumann, fut aussi la première de la série). C’est à ces deux échanges, longs de deux heures chacun, que nous consacrerons cette communication. Et nous les interrogerons du point de vue des préoccupations professionnelles qui sont les nôtres : celles de la pédagogie musicale.

Barthes, dans ces émissions, détaille sa propre écoute, dont l’oreille n’est pas l’unique organe : écoutant en praticien, avec son corps tout entier, Barthes prête autant attention à l’œuvre et sa facture qu’au musicien, interprète ou compositeur, qui y imprime sa propre corporéité. Or une définition singulière de l’« amateur » sous-tend cette approche, que tout acteur de l’enseignement musical devrait probablement faire sienne. Barthes développe également un discours musicographique qui, pour peu s’éloigner des références datées qu’il manifeste, présente peut-être peu d’intérêt pour une musicologie d’aujourd’hui – à l’exception de quelques intuitions fulgurantes. Or ce qui fait le prix de ces dernières réside autant dans leur portée conceptuelle que dans la manière dont elles permettent de mettre l’auditeur de radio en situation de réellement écouter l’œuvre en prélude de laquelle ces notions sont élaborées. Pour un pédagogue de l’écoute, l’expérience, a valeur de leçon.

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Boucourechliev selon Barthes : écoutes, lectures et influences réciproques par François Balanche

André Boucourechliev signait en 1985 un article intitulé « Bach selon Beethoven selon Bach » (Silences, n° 2). Dans ce texte, l'auteur des Archipels se donnait pour but de faire entendre un certain nombre de résonances entre les œuvres de ses deux grands prédécesseurs.

C'est une ambition similaire que nourrit notre travail. On sait qu'André Boucourechliev et Roland Barthes se connaissaient, s'appréciaient, s'écoutaient et se lisaient ; le sémiologue fut même, un temps, l'élève en piano du compositeur. En revanche, ce que l'on connaît moins, parce qu'elle n'est pas toujours immédiatement visible, c'est la trace laissée par l’œuvre de l'un sur celle de l'autre, le réseau d'influences réciproques qui les lient l'une à l'autre. À travers un parcours croisé des deux œuvres, on cherchera à voir ce que la musicographie de Boucourechliev doit à la pensée de Barthes, et en quoi la conception barthésienne de la musique a pu être influencée par les écrits – voire la musique – de Boucourechliev.

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Écoute… Au Palace ce soir, ou le je-ne-sais-quoi et le presque- rien des « musiques » par Ralph Heyndels

Dans son texte sur le célèbre et iconique night club parisien, Roland Barthes évoque ce lieu de “la Fête” en ne se référant qu’à une seule occasion, et comme dans la ténuité allusive d’un je-ne-sais-quoi et / ou d’un presque-rien, aux “musiques” sur lesquelles on s’y meut, alors que la danse et les danseurs sont évoqués comme si tout cela participait d’une pantomime insonore offerte à “la jouissance de la vue”, sans que ni “le fond auditif ” ni “l’écoute“ qui s’en “enlève“ ne soit jamais mentionnée. Ecrit à propos d’un lieu qui est un temple “moderne” de la sensualite par un écrivain pour qui “il y a une vérité sensuelle de la musique, vérité suffisante, qui ne souffre pas de la gêne d'une expression”, une telle quasi –absence (et c’est ce quasi qui me retiendra dans cette communication) mérite d’être interrogée non pas du point-de-vue restrictivement anecdotique de quelqu’un qui n’avait (peut-être, sans doute?) aucun goût pour le genre musical occupant et amplissant un espace dont il préfère mettre en exergue “les sensations visuelles neuves” et “le charme des rencontres possibles”. Sur la ou les musique(s) du Palace Barthes fait donc silence, mais de quel(s) ordre(s) est / sont le(s) sens de celui-ci? Loin de Bach, Schumann, Debussy, Mahler, Webern, loin du piano et de la voix, mais assurément dans une certaine proximité (au moins relative) avec les corps de “gens heureux, le temps d’une nuit”, de quoi nous parle ce texte quant aux “musiques”dont il ne parle pas, et en quoi ce dont il ne parle pas importe-t-il (éventuellement) pour saisir, ne serait-ce que par hypothèse risquée, ce dont il parle, y compris dans le non-dit du désir. Pour tenter d’y voir (d’y entendre?) ce qui est aussi le je-ne-sais-quoi et le presque-rien de ce(s) sens, on lira ce petit texte apparemment anodin et de circonstance en syntonie avec d’autres dont Ecoute.

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Le doigté par François Noudelmann

L'attention que porte Roland Barthes à la main prend un tour singulier lorsqu'il s'agit de toucher le clavier d'un piano. Phénoménologue discret, Barthes interroge le chiasme tactile qui allie passivité et activité quand le doigt trouve le son dans une touche. Mémorialiste des gestes, il transforme la technique du doigté en une figure sentimentale et morale.

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Présence du piano dans la pensée musicale de Roland Barthes et de Vladimir Jankélévitch par Yvan Nommick

Le piano, compagnon quotidien et inséparable de leur vie, mais aussi instrument privilégié de la plupart des compositeurs auxquels ils ont consacré leurs écrits sur la musique, est le fil conducteur de cette approche comparative de la pensée musicale de Barthes et de Jankélévitch. L’on abordera, en particulier, la façon dont ils analysent la fonction et l’écriture du piano dans la création musicale et le rôle de l’interprète. Les auteurs étudiés par Barthes et Jankélévitch appartiennent à des sphères fort différentes – germanique chez Barthes, et essentiellement française chez Jankélévitch –, mais nous verrons qu’au-delà de la différence des objets analysés et des approches, un certain nombre de points de convergence existent entre ces deux penseurs.

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Les grains de la voix (Roland Barthes, Pascal Quignard) par Mathieu Messager

De Barthes à Quignard, ce qui tombe, c'est la musique affirmée comme « goût ». Pour le reste, mêmes lignes de partage : une même ascendance musicale (deux tantes professeurs de piano), une même pratique du clavier (le premier au piano, le second à l'orgue), une même forme d'érudition (l'une plutôt ancrée dans un post-romantisme, l'autre touchant davantage au 17ème siècle baroque), une même tresse d'interrogation (qui noue la musique, la voix et la langue), une même forme spéculative (fondée sur la valeur et non sur le commentaire), une même thématisation mythique (avec la figure d'Orphée, relais entre la musique et la littérature). Esquissés ici à la va-vite – et en forme de pastiche de la préface de Sade, Fourier, Loyola – ces divers rapprochements nous inciteront à questionner plus avant deux pratiques d'écriture qui ont en commun de souvent tendre vers une forme d'essayisme musical ; nous considérerons plus précisément leur réflexion croisée autour de la musique vocale (celles des lieder ou du genre de la mélodie), et plus génériquement autour du thème de la « voix », laquelle dessine un espace conceptuel où se tissent des remarques parallèles sur la musique, le corps et la langue.

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Barthes et la musique, avec et contre Proust par Éric Marty

Pour Roland Barthes, on échoue toujours à parler de ce qu'on aime, et la musique était assurément pour lui un objet d'amour. Les écrits de Barthes sur la musique n'ont rien de ce fait d'irréfléchi et sans doute cette réflexion s'appuie-t-elle sur des modèles ou des contre-modèles. Proust est un de ceux-là.

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Roland Barthes, les variations Proust par Thomas Baldwin

Lors d’une table ronde sur Proust à l’ENS en 1972, Roland Barthes observe que le roman de Proust, ‘un peu’ comme les Variations Diabelli (1819-23) de Beethoven, n’emprunte pas la ‘forme académique et canonique du thème de la variation’ selon laquelle ‘il y a un thème qui est donné d’abord, et ensuite il y a dix, douze ou quinze variations’. Pour Barthes, le compositeur allemand et l’auteur d’A la recherche du temps perdu produisent des ‘variations sans thème’, où ‘le thème se diffracte entièrement dans les variations et il n’y a plus de traitement varié d’un thème’. Barthes soutient que cette forme de variation paradigmatique constitue une destruction de la métaphore, ‘[o]u, en tout cas, de l’origine de la métaphore’. Barthes revient sur cette composition de Beethoven en 1977 dans Comment vivre ensemble, mais semble avoir légèrement modifié son avis sur la force destructrice de ses variations: il suggère plutôt qu’on ‘pourrait même imaginer, tendanciellement, une œuvre, un cours, qui ne serait fait que de digressions […] Cf. les Variations Diabelli: le thème est à peu près inexistant, un très vague souvenir en traverse par éclairs les trente-deux variations, dont chacune est ainsi une digression absolue’. Même si Barthes n’en parle pas explicitement ici (et comme très souvent dans son œuvre), Proust n’est pas loin. En effet, dans le séminaire qui accompagne ses cours de 1977, Barthes fournit une analyse textuelle détaillée de ce qu’il appelle le ‘Discours-Charlus’. Mon but dans cette intervention est double: 1) considérer dans quelle mesure l‘extraordinaire ‘Discours-Charlus’ constitue des variations ‘Diabelliennes’; 2) examiner des affinités entre la texture du récit d’A la recherche (ébranlée par des ‘diffractions’ et ‘vacillations’ interminables, selon Barthes) et les variations éperdument digressives de Beethoven.

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Roland Barthes et les rythmes de l’attention : de la musique en toutes choses par Yves Citton

On observera de près quelques-uns des passages où Roland Barthes évoque la notion de rythme, dans le domaine musical comme dans la réflexion sur le vivre ensemble, pour en tirer quelques suggestions sur la nature rythmique de notre attention. A l’heure où les neurologues nous apprennent que l’attention humaine est une affaire d’intermittences, de taux d’échantillonnage et de conscience de fonds autant que de repérage de saillances, les considérations que Roland Barthes a consacrées au rythme prennent un relief nouveau. Elles nous apprennent entre autres choses à reconnaître de la musique en toutes choses, dans un monde de pulsations communes et d’improvisations singularisantes.

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Barthes et la voix : l'acousmatique et au-delà par Patrick Ffrench

Le rapport de Roland Barthes à la voix aurait toujours été un rapport affectif, un rapport d'amour. La voix serait ce qui marque la singularité de l'autre et ce qui échappe à la science. C'est un rapport qui demande pourtant à être communiqué; d'où la tentative de Barthes d'établir, surtout dans ses derniers écrits, une science de l'être singulier. Pour isoler la voix, donc, Barthes va proposer une procédure que j'appellerai acousmatique, en référence au travail de Pierre Schaeffer. Pour Barthes, cependant, la voix ne peut être dissociée du corps de l'autre, qui est sa cause et sa source. D'où la souffrance et l'angoisse provoquée par la situation acousmatique où l'on entend la voix de l'autre dont le corps est absent, par exemple avec la voix de la grand-mère du narrateur proustien au téléphone, analysée par Barthes dans les Fragments du discours amoureux. Tandis que pour Schaeffer et pour Michel Chion il reste la possibilité d'une désacousmatisation, le retour à la présence et au corps plein, la voix pour Barthes est toujours déjà l'index de l'absence, c'est-à-dire de la mort de l'autre. La voix serait donc le signe de la coïncidence tragique de l'Amour et de la Mort; c'est un 'de ces objets qui n’ont d’existence qu’une fois disparus'. Car 'il appartient à la voix de mourir.' Cette intervention va essayer de creuser le sens de l'étrange objet qu'est la voix, à travers une lecture des derniers écrits de Barthes sur le sujet.

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Roland Barthes : musique et vitalité par Ottmar Ette

Depuis le premier cri qui signale l'entrée de l'être humain dans la vie jusqu'à la présence phonotextuelle du cri dans l'écriture, mentionnée plusieurs fois par Roland Barthes tout au long de sa trajectoire comme écrivain et sémiologue, la voix et la tonalité, dans l'oeuvre barthésienne, sont inséparables de la vie humaine et de ses expressions artistiques. Le triangle formé par les poumons, les oreilles et les mains, greffé sur le triangle de la corporéité, la jouissance et la production de(s) sens, nous indique le lien profond qui existe, aussi bien dans la théorie que dans la pratique artistiques de Barthes, entre la musique et la vitalité. De la musique, avant tout chose donc? Dans la chambre à écho des textes de Barthes, nous allons écouter toute une symphonie de réponses possibles. Le savoir de la vie, le savoir sur le vivre, le savoir survivre et le savoir vivre ensemble se conjuguent dans une esthétique du plaisir du texte qui traverse la respiration et le chant, le cri et l'écriture, les voix et les voies qui résonnent dans tous les paysages de la théorie sonorisés par Roland Barthes.

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« Dernière musique » : sur l’air de Roland Barthes par Diana Knight

Ma communication tracera les résonances du mot «air » et ses homonymes dans les derniers écrits de Barthes : aire de jeu maternelle de l’enseignement fantasmé dans la Leçon inaugurale, air ombilical de la Photo du Jardin d’Hiver dans La Chambre claire, airs ingrats à peine tolérés des Soirées de Paris, airs qui font pleurer dans Journal de Deuil, retour insistant de « mon R, mon R » — ces dernières paroles de la mère qu’accompagnent, peut-être, tous les beaux airs funèbres de Roland Barthes.

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Barthes et la figure de l’amateur par Mathias Ecoeur

De la musique, Barthes a l’expérience d’un « amateur », notion mise en avant dans la plupart de ses textes sur sa pratique , son écoute, sur des compositeurs tels Schubert et Schumann . Il y a, chez Barthes, une véritable défense de l’amateurisme musical, qu’évoquait notamment Pierre Boulez deux ans après sa disparition, en 1982. Mais l’importance de la musique chez Barthes ne se résume pas aux écrits qui lui sont spécifiquement consacrés ; si elle est centrale dans son œuvre, c’est dans la mesure même où son expérience irradie. Par cette figure de l’« amateur », forgée au cœur de l’expérience musicale, s’esquissent en effet, plus largement, un mode de relation esthétique de la musique à la littérature en passant par la peinture et le théâtre, mais aussi une manière de « vivre ensemble » qui marque par exemple considérablement la conception barthésienne de l’enseignement. Notre intervention se proposera donc, après avoir approché cette figure de l’« amateur » et par son biais, de prendre la mesure de l’imprégnation de l’expérience musicale de Barthes, interprète tant qu’auditeur, dans les pans les plus variés de son œuvre.

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Barthes et les philosophies actuelles de la musique par Julien Labia

L’importance de la musique pour Barthes ne fait aucun doute, et lui confère parmi les intellectuels de son temps un caractère singulier. L’étude d’une thématique comme celle de l’écoute, à laquelle il consacra d’ailleurs un article, révèle combien il accorde à cet art une place décisive dans la construction de sa pensée. Barthes propose notamment sur la musique une écriture « en moraliste » (C. Coste, 1998) rare et précieuse, exigeante avec le lecteur qui veut la reconstituer. Barthes reste pourtant peu exploité, bien qu’il soit souvent cité, dans les textes les plus récents que les philosophes ont consacré à la musique, quels que soient leurs horizons de pensée. Avant de tenter de répondre à la question de savoir ce que sa pensée critique de la musique pourrait « apporter » aux réflexions philosophiques, il faudrait sans doute tenter de déceler ce qui peut, avec son absence, leur manquer. A moins que ces deux questions n’en fassent qu’une. Nous reviendrait alors la tâche de voir si cette « situation » de Barthes peut éclairer ce qu’est la philosophie de la musique d’aujourd’hui, peut-être en révélant, au cœur de ses succès récents, ce qu’elle n’est pas. Il faudrait résoudre cette question : avons-nous besoin d’un Barthes actuel, ou bien d’un inactuel ?

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Le France-Musique de Roland Barthes par David Christoffel

Le rapport de Barthes à la musique passe pas la radio. Nous commencerons par examiner en quelle mesure son écoute de la radio est traversée par ses préférences musicales (est-ce que la sensibilité au pneuma, la distinction entre phéno-chant et géno-chant, ne sont pas amplifiées par la radio ?). Mais nous chercherons aussi à éclaircir en quoi ses goûts en musique viennent travailler son rapport aux programmes radiophoniques (comment son attachement au romantisme allemand et à la mélodie française viennent arbitrer son appréciation du débit des présentateurs de radio ?). Mais alors qu'il affiche, dans certains écrits, une haute conscience du pouvoir de re-signification que peut engager la spécificité de tel média, il semble à l'écoute de la radio, se laisser prendre par une écoute plus volontiers flottante.

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Conclusions présentées par Claude Coste, Sylvie Douche et Eric Marty