La sculpture entre 1850 et 1880

Présentations : (texte & vidéo)

La réception critique de la sculpture dans les années 1850 : le cas de Théophile Silvestre par Lyne Penet

Dans son ouvrage le plus célèbre, Histoire des artistes vivants (1856-1857), Théophile Silvestre analyse la vie et l’œuvre de onze artistes contemporains. Parmi eux, trois sculpteurs, Rude, Préault et Barye – trois romantiques affranchis du joug de l’Académie. A travers les chapitres qui leur sont consacrés, un système esthétique se dessine. Rude, enfermé malgré ses audaces dans les bornes d’un naturalisme trop étroit et stérilisant, est placé aux antipodes de Préault, esprit libre doté d’une imagination féconde mais immodérée et qui condamne ses œuvres à la difformité ou à l’inachèvement. Au centre de ce système émerge la figure de Barye, dont l’art est présenté comme un mélange bien dosé d’analyse scrupuleuse de la nature et de puissance suggestive. Dans une époque qui semble signer le triomphe des intrigants ambitieux et des praticiens sans génie, ces trois sculpteurs font figures de résistants héroïques – face positive d’un paysage artistique que Silvestre juge pour le reste déplorable. Ainsi cette étude nous permettra-t-elle d’apporter en dernier lieu un éclairage sur le sentiment, partagé par une frange de la critique des années 1850, du flottement de la production sculptée contemporaine voire pour certains de sa « décadence désastreuse » (Maxime Du Camp), l’incertitude succédant aux éclats romantiques vécus comme les derniers feux de la sculpture mais aussi de la critique qui trouvait dans les clivages d’alors de quoi satisfaire sa tendance naturelle aux joutes doctrinales.

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Étienne-Jean Delécluze, un défenseur de la sculpture au XIX^e siècle par Aurélie Gavoille

Comptant parmi les élèves favoris de Jacques-Louis David, Étienne-Jean Delécluze (1781-1863) commence une carrière de critique d’art sous la Restauration. Entre 1822 et 1863, au sein de la rédaction du Journal des Débats politiques et littéraires, il dépeint les rouages d’une Académie toute-puissante. Méprisant le système de l’époque consacrant la domination de la peinture sur toute autre technique artistique, il s’emploie à valoriser les travaux des sculpteurs considérant la statuaire comme étant l’art premier sur lequel devraient s’appuyer les artistes pour parfaire leur formation. Le critique souhaite ainsi renverser la hiérarchie des arts existante au profit de la sculpture. Auteur prolifique, Delécluze a rédigé de nombreux articles concernant les enjeux esthétiques et financiers de cette manifestation officielle pour mieux en dénoncer certains fondements.

La réception des sculpteurs français à l’Exposition universelle de 1873 de Vienne par Guillaume Pradoura

En 1873, pas loin d'un demi-siècle après le Congrès de Vienne, la capitale des Habsbourg redevint pendant quelques mois le centre de l’Europe. Au sein de cette manifestation qui se tint moins de trois ans après la défaite de la France face à la Prusse, quelle est la place que l’on réserva à la sculpture française? La Troisième République put-elle faire autre chose que de consacrer la sculpture du Second Empire ? Archives photographiques à l’appui, nous tâcherons d’expliquer la bonne réception de la sculpture française à Vienne en nous intéressant aux comptes-rendus critiques français mais aussi et surtout allemands.

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Le choix de l’intime en sculpture entre 1850 et 1880 par Marie Gevaert-Dekaeke

De prime abord la notion de portrait intime en sculpture serait liée à une œuvre relevant davantage de la sphère privée que de la sphère publique. Le Prince Impérial et son chien Néro, commande de l’Impératrice Eugénie à Carpeaux et portrait emblématique du Second Empire impose cependant la remise en question de ce postulat. Le portrait intime impérial conduit à la gloire de l’intimisme en sculpture, et ce en particulier après 1870, où les brodeuses, les liseuses, les maternités de Dalou font véritablement l’éloge de la vie intime. Carpeaux et Dalou sont loin d’être des exemples isolés de sculpteurs à avoir cherché, à un moment de leur carrière, à rendre l’intimisme dans leur art, mais dans la période qui nous occupe, ils font figures de poncifs, l’un du Second Empire et l’autre des débuts de la Troisième République.

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Henri Chapu (1833-1891). Un sculpteur au-delà d'une œuvre : la Jeunesse (1875). Premières pistes de réflexion par Dominique Ghesquière

Bien qu’il soit connu que l’ascension de Henri Chapu en tant que sculpteur fut marquée par la Jeanne d’Arc (Plâtre au salon de 1870), la Jeunesse pour le monument d’Henri Regnault lui assure une postérité sinon semble-t-il sa seule postérité : « pour les contemporains comme pour la postérité, Chapu est et sera toujours l’auteur de la Jeunesse ». La récurrence au modèle dans les écrits des contemporains du sculpteur, sa diffusion du vivant de l’artiste mais également son appropriation après son décès se trouvent au cœur de notre étude : « Quant aux auteurs des monuments aux grands hommes, [ils] font des efforts inouïs pour varier un peu l’inévitable motif dont la Jeunesse de Chapu est la formule consacrée ». L’étude de la réception de la Jeunesse apporte le canevas nécessaire à la problématique : Qui en parle et comment ? Comment cette figure s’affirme-t-elle dans l’œuvre du sculpteur ? Ainsi en partant d’une étude de cas permettant d’en retracer l’itinéraire, il sera question d’esquisser des pistes de réflexion qui pourront éclairer la carrière du sculpteur.

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Le refus de la monumentalité chez Medardo Rosso : les premières années par Themis Cheinquer

La sculpture de Medardo Rosso concerne l’intime, l’éphémère, l’émotionnel. Ces trois aspects sont à l’opposé de toute idée de mémoire et permanence , du culte des grands hommes et des hauts faits qui permettait aux sculpteurs du XIXe siècle d’accéder au titre de « satuaires » . Le début de la formation de Medardo Rosso, les années de jeunesse qu’il passe en Italie, l’influence des artistes et les mouvements qu’il côtoie sont révélateurs d’une cohérence de long terme. L’examen de la genèse de l’œuvre de Medardo Rosso avant sa venue à Paris où l’essentiel de sa production a été conçue, permettra à montrer que, pour l’artiste, le refus de la monumentalité, au delà d’un choix esthétique formel, constitue un enjeu primordial de sa pensée artistique.

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La fontaine de la Rotonde à Aix, entre exercice imposé et œuvre collaborative (1857-1862) par Brigitte Lam

La fontaine de la Rotonde est tout à la fois l'élément majeur du projet de distribution des eaux du milieu du XIXe siècle, un édifice décoratif destiné à magnifier l'entrée de la ville et plus particulièrement l'entrée du Cours, axe central de la ville d'Aix, une œuvre architecturale où l'eau et la sculpture tiennent un rôle essentiel. Projet de Louis Antoine Théophile de Tournadre (1818-), ingénieur des Ponts et Chaussées, il fait appel aux artistes originaires de la ville d'Aix. Ces derniers sont choisis par le maire Joseph Émile Rigaud (1814-1890). Leurs qualités, ils sont natifs de la ville, à ce titre compatriotes, prêts à participer à une œuvre patriotique et ont acquis une renommée à Paris.

Comme nous le verrons, cela suffit-il à leurs laisser carte blanche ? Certainement non, le projet est entièrement contrôlé par l'ingénieur auteur du projet, le maire, les habitants, l'école de dessin locale, le conseil consultatif des bâtiments civils du département. Quant à leurs relations, elles vont de la collaboration au conflit d'autant que l'un des artistes est poursuivi par ses créanciers !

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Jules Franceschi, Séraphin Denécheau, Just Becquet : trois élèves de Rude, trois carrières de sculpteurs sous le Second Empire par Lucile Champion Vallot

En guise d’introduction seront évoqués les sculpteurs qui, aux yeux de la critique, font figure d’étoiles montantes durant les décennies 1850-1860, ainsi que la part de renommée qui revient aux élèves de Rude dans leur ensemble. Les trois artistes sélectionnés ont en commun d’être de bons, voire de très bons élèves de l’auteur du Pêcheur napolitain jouant avec une tortue, d’avoir entamé leur carrière sous le règne de Napoléon III et d’avoir joui d’une notoriété certaine. En revanche, la carrière de chacun a suivi une voie bien particulière. Celle-ci sera évoquée à l’aide de leurs ouvrages les plus originaux, souvent présentés au Salon ou correspondant à une commande publique. Cet exposé débouchera sur une question, à laquelle on tentera de fournir un début de réponse : Quelles sont les raisons ou les circonstances qui, durant la période concernée, font qu’un artiste doué et pugnace échoue à se maintenir sur la crête du succès ?

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La baïonnette et le burin : les monuments du camp de Châlons (1857-1869) par Aude Nicolas

Camp d’entraînement de l’armée impériale, connu pour ses grandes manœuvres annuelles de juillet à octobre, le camp de Châlons a aussi donné lieu à une importante production sculptée, aujourd’hui méconnue ou oubliée.

Chaque régiment a ainsi sélectionné des artistes pour réaliser un monument commémoratif en vue d’agrémenter le front de bandière.

Inauguré chaque 15 août, ce véritable Salon en plein air passé en revue par Napoléon III en personne a été délaissé par les critiques d’art, alors concentrés sur celui de Paris, mais n’a pas échappé à la presse nationale et régionale ni au public.

Si aucun des monuments, sculptés en marbre de Sommesous (surnom donné au tuffeau des carrières de la région), n’a résisté aux intempéries, les estampes et les photographies sont nombreuses à témoigner de ces œuvres d’art, reproduisant aussi bien des allégories que des architectures, des groupes en trois dimensions ou des bas-reliefs, sortis de l’imagination de ces sculpteurs qui appartiennent à l’école de la seconde moitié du XIXe siècle

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La propriété artistique en question. Marcello et le procès Beurdeley-Barbédienne (1867-1868) par Pamella Guerdat

En 1867, l’avocat Pierre-Antoine Berryer intervient dans un procès dont le litige porte sur une réplique de Bianca Capello. Il s’agit d’une œuvre majeure d’Adèle d’Affry, duchesse de Castiglione Colonna (1836-1879), présentée au Salon de 1863. Au vu de la notoriété grandissante de Bianca Capello, la sculptrice, connue sous le pseudonyme « Marcello », en cède la propriété matérielle au marchand ébéniste Alfred Beurdeley, alors qu’au terme d’un accord, elle attribue le droit d’édition du modèle au fabricant de bronze Ferdinand Barbedienne. À une époque où la jurisprudence demeure instable en matière de propriété artistique, éclate alors un procès.

Tant la conception du droit d’auteur que la définition du statut de l’œuvre sculptée – à la fois perçue comme une entité formelle et idéelle – interrogent les processus de multiplication et de diffusion des œuvres d’art, eu égard à leur originalité. Le procès Beurdeley-Barbedienne offre ainsi des perspectives inédites sur les discussions en vigueur quant à la notion de copyright.

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Le métier de sculpteur au féminin : le cas de Marcello (1836-1879) par Laure Chabanne

Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna (1836-1879), l'une des sculptrices majeures des années 1860-1870, choisit de faire carrière sous le pseudonyme masculin de Marcello, notamment pour se protéger des préjugés liés à son sexe, réputé incapable de s'élever jusqu'au grand art statuaire – les femmes étaient trop faibles d'esprit pour engendrer des conceptions puissantes, trop fragiles physiquement pour assumer le dur labeur de la sculpture. Une fois son identité dévoilée, une rumeur persistante affirma qu'elle ne faisait pas elle-même les bustes qu'elle exposait. Certes, elle confiait à des praticiens l'exécution de ses marbres. Cependant, sa pratique du métier de sculpteur, en tant que femme, était-elle si différente de celle de ses confrères, qui faisaient aussi appel à de nombreux intervenants ? A-t-elle eu un impact particulier sur ses productions ? Sa correspondance et son fonds d'atelier nous fournissent des détails sur ses méthodes de travail qui apportent des éléments de réponse.

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« Toutes leurs œuvres sont sœurs ». L’affaire Bastianini (1865-1868) et la sculpture française du Second Empire par Emmanuelle Héran

En 1866, le comte de Nieuwerkerke fit l’acquisition pour le compte du musée du Louvre d’un buste de la Renaissance italienne, qui, un an plus tard, se révéla être un faux. Le commanditaire et le faussaire, un certain Giovanni Bastianini, ne réussirent cependant pas à le convaincre de son erreur. Les sculpteurs Lequesne, Triqueti et Paul Dubois s’évertuèrent démontrer l’authenticité de l’œuvre, avec des arguments techniques et stylistiques, mais aussi esthétiques. Dubois se demandait « comment un artiste du XIXe siècle pouvait se pénétrer à ce point du style merveilleux de sentiment du XVe siècle ». Leurs réactions peuvent être analysées comme un constat d’échec de l’académisme au moment où émergeait l’esthétique des « néo-florentins ». Cette affaire a terni l'image que les statuaires parisiens donnaient d'eux-mêmes, a ébranlé leurs certitudes quant à leur suprématie internationale et les a amenés à remettre en question leurs critères esthétiques et à s’ouvrir au naturalisme.

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1855 : la fin du romantisme ? par Wassili Joseph

A la fin de l’année 1855, le sculpteur François Rude meurt après avoir reçu les honneurs d’une médaille à l’Exposition Universelle de Paris. Quelques mois plus tard, c’est au tour de David d’Angers de s’éteindre. Les carrières parallèles de ces deux artistes ont été déterminantes dans la marche de la statuaire depuis l’Empire, chacun d’eux ayant incarné une tendance majeure du Romantisme. Ils ont en outre formé de nombreux élèves, qui constituent l’essentiel des jeunes statuaires du milieu du siècle.

Quelle place l’Exposition Universelle de 1855 donne-t-elle à cette nouvelle génération d’artiste ? Comment la critique perçoit-elle alors l’école française de sculpture et quelles sont ses attentes en terme de renouvellement formel ? Comment ont été intégrées par les artistes de 1855 les innovations portées par la génération romantique ?

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De la redécouverte au pastiche, la sculpture française et l’art du XVIII^e siècle par Cécilie Champy

La seconde partie du XIXe siècle consacre le triomphe de l’éclectisme. L'influence des styles du passé est certes moins manifeste en sculpture que dans les arts décoratifs ou l’architecture. Cependant les sculpteurs des années 1850-1880 multiplient les références plus ou moins affirmées aux artistes de la Renaissance, du Baroque et du XVIIIe siècle.

La présente communication se propose d’étudier la présence du XVIIIe siècle en sculpture à travers plusieurs thématiques. Seront ainsi envisagés successivement la place des modèles hérités du XVIIIe siècle dans la formation académique, leur suprématie dans la tradition décorative et ornementale, le rôle des commanditaires dans le goût pour une statuaire « néo-XVIIIe » et la représentation via la statuaire publique des grands hommes du siècle des Lumières.

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La sculpture dans la peinture, des Romains de la Décadence de Couture à La Danse de Carpeaux : réflexions sur une traduction plastique du Paragone par Claire Barbillon

Plus qu’un simple motif iconographique, plus qu’une citation d’un medium dans un autre, la représentation de la sculpture dans la peinture soulève un certain nombre de questions qui révèlent la complexité des relations qu’entretiennent les deux arts rivaux au XIXe siècle , aussi bien dans les Salons que dans les écrits théoriques. A travers quelques thèmes privilégiés bien connus, comme celui de Pygmalion, ou à des occasions plus atypiques, sans oublier ce qu’il est convenu d’appeler la « peinture de sculpteurs », la communication tente, pour comprendre les enjeux de la présence de sculpture dans des représentations peintes, d’éprouver l’efficacité de la notion de paragone dont le caractère opératoire est habituellement plus marqué pour les périodes antérieures.

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Between Art and Science : Sculpture at the Museum National d’histoire naturelle 1850-1880 par Maria P. Gindhart

Emmanuel Fremiet’s commission for a sculpted plesiosaurus (1852) for the Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN) was canceled when the work’s accuracy was questioned by a MNHN professor, but his bronze Homme de l’Age de Pierre (1875) was attributed to the MNHN and accepted by its assembly of professors. This paper considers the relationship between art and science in sculptures commissioned or acquired by the French state for the MNHN, and explores the different roles played by Beaux-Art administrators and inspectors and by MNHN professor-administrators and architects in decisions concerning which sculptures should become part of the collection and where they should be displayed. While these sculptures were ideally both aesthetically pleasing and scientifically factual, the relative value of these characteristics was not always regarded in the same way by all concerned with the MNHN’s sculptural landscape.

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1880 : une charnière ? par Catherine Chevillot

Vers 1880, pour des raisons tant politiques qu'esthétiques, le paysage de la sculpture subit de profondes transformations : disparition des grandes figures du Second Empire qu'étaient Carpeaux, Marcello et bientôt Carrier-Belleuse ; effacement des représentants du second romantisme qu'étaient Bartholdi, Rochet, Ottin. Au Museum, Fremiet succède à Barye, tandis que Dalou rentre en France. Guillaume, Dubois, Falguière, Barrias, Mercié, Chapu sont en pleine maturité.

Entre les essais de redéfinition d'un classicisme moderne et l'impasse pressentie du réalisme, se trouve ménagée la place pour les sensibilités nouvelles, naturaliste, expressionniste ou symboliste, qui allaient s'exaspérer à la fin du siècle. Les tendances à la radicalisation, vers un formalisme sévère dans la sphère classique, vers une poétique de la forme dans la génération des néo-florentins, vers une exploration expressionniste des univers intérieurs chez Rodin, sont parmi les maturations qui préparent les décennies suivantes

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Performing an Act of Justice too long delayed : History, Commemoration and the Boston Massacre/Crispus Attacks Monument par Renée Ater

This paper investigates the history and the politics of commemoration of the Boston Massacre/Crispus Attucks Monument on Boston Commons in Boston, Massachusetts. Modeled by the German-born sculptor Adolf Robert Kraus (1850-1901) in 1887-88, this public monument was first conceived by William C. Nell, an African American abolitionist and writer who lived in Boston from the time of his birth in 1816 to his death in 1874. In 1851, Nell began a campaign to memorialize Crispus Attucks, the American Revolutionary War black hero, long believed to be the “first” American martyr of the war. Once the white Bostonian elite commanded the monies and building of the monument, the meaning of the monument shifted from one that commemorated an important moment in African American history to one that underscored the triumphal narrative of the Boston Massacre in white American history.

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Auguste Bartholdi et Pio Fedi : qui a imité qui ? Débat historique et artistique autour des origines de la Statue de la Liberté par Robert Belot et Eléna Marconi

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La statuaire publique de la période 1850-1880 dans le « jardin de la France » : un âge d’or des concours par Matthieu Chambrion

Dans le domaine de la statuaire publique, la procédure du concours est dans la seconde moitié du XIXe siècle l'un des deux grands modes de sélection des artistes, aux côtés de la commande directe. Les avantages du concours sont l’émulation entre artistes et la garantie pour le comité organisateur que l’œuvre finale sera conforme à ses attentes. L'opération d'Inventaire général portant sur l'étude de la statuaire publique en région Centre (1800-1940) a montré le caractère crucial de la période 1850-1880 pour cette procédure : très peu répandue auparavant, elle devient un mode d'attribution prépondérant aux cours de ces quatre décennies, avant de connaître un très net reflux après 1890 avec la raréfaction des grands monuments. Cette communication sera l’occasion d’étudier les concours organisés dans le Val de Loire et le Berry, dans ce « jardin de la France » qui mêle interventions parisiennes et identités locales.

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Grands Hommes en Grand Format. Auguste Clésinger et l’échec du Charlemagne (1863-1871) en perspective par Pascal Griener

Auguste Clésinger (1814-1883) est un sculpteur majeur, qui fait carrière sous la Monarchie de Juillet, avant de recevoir de très grandes commandes sous le Second Empire. Il est alors pressenti pour contribuer à l’ornement des cours du Louvre, avec des statues équestres colossales représentant quelques Grands Hommes de l’histoire de France. Alors que l’artiste a échoué avec son François Ier, pourtant destiné à la Cour carrée, il exécute de son propre chef un Napoléon Ier à cheval qui ne convaincra pas l’Etat. La surintendance des Beaux-Arts lui commande un Charlemagne en 1863, mais cette dernière œuvre ne sera jamais terminée.

Cet ensemble de projets inachevés atteste tout d’abord une rude compétition entre sculpteurs, luttant pour obtenir les faveurs de l’Etat. Dans cette bataille, Clésinger a eu une alliée puissante et bienveillante : la jeune sculptrice suisse Adèle d’Affry, duchesse Castiglione-Colonna, plus connue sous le nom de Marcello (1836-1879). Bien en cour aux Tuileries, comme à la surintendance des beaux-arts, elle sollicite avec succès l’intervention d’Adolphe Thiers, qui œuvre en coulisse au profit de Clésinger. L’exposé proposera une analyse de cette alliance étrange, et des projets menés par Clésinger.

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Le monument à Dom Pedro IV de Lisbonne ; un concours international de sculpture pour un roi portugais par Thierry Laugée

Le 8 mars 1864 fut créée une commission visant à superviser la réalisation d’un monument à la gloire de Dom Pedro IV qui serait placé sur la place du même nom, dans le quartier du Rossio à Lisbonne. Cette commission prit alors la décision d’organiser un concours international de sculpture. Cet appel connut un grand succès auprès des architectes et des statuaires qui proposèrent, de manière anonyme, 87 modèles présentés à Lisbonne lors d’une exposition spécifique le 30 septembre 1865. Celui choisi par la commission fut présenté par Élias Robert et Gabriel Davioud. La France allait donc honorer un roi portugais. Cette communication portera sur l réception locale du monument français et présentera les réactions des artistes portugais en vue de l’élaboration d’un art monumental typiquement portugais.

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Monuments et sculpteurs bas-normands entre 1850 et 1880 : l’âge d’or d’une production régionale par Emmanuel Luis

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New Concepts of Monumentalism in French and BristishSculpture 1850-1880 par Philip Ward-Jackson

It will examine the various motives, practical and ideological , behind the emergence in this period of what might be termed colossal styles, in sculpture intended either for erection in public spaces at home, or to project messages or conserve memory overseas. Representative of this tendency are the Crimean War Memorials of John Bell and Carlo Marochetti. On a practical level, the novel use of plaster as a modelling material by such sculptors as the Thornycrofts and G.F.Watts, and the convenience of granite for memorials in embattled spaces, will be seen as contributory factors. The talk will attempt to show how this tendency found a spokesman in E.Viollet-le-Duc, whose writings gave the tectonic in sculpture its historical pedigree, and a world-famous example in Bartholdi’s Statue of Liberty.

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The Glazed Blackamoor : Minton’s Majolica Jardinières and the African Body (1867) par Adrienne L. Childs

In 1867 the Minton factory exhibited a spectacular pair of life-size majolica “blackamoor” figures at the Paris Universal Exposition. Fashioned as jardinière, this pair of ceramic sculptures was an exhibition showpiece, likely designed as sumptuous and exotic conservatory décor. The blackamoor became a popular motif in eighteenth-century Italian decorative arts and is most often associated with a style of Venetian exoticism. In the era of the Atlantic slave trade when blackamoor figures were popular in luxury arts, they were an aesthetic presentation of the black subservient body, rooted in histories of slavery and empire. My work on the blackamoor figure investigates the tensions inherent in the way these decorative objects naturalize black labor while at the same time they celebrate the beauty and allure of the figures. I propose to explore Minton’s majolica blackamoors and their relationship to tropes of ornamental black servitude, exoticism, commodity, and empire in in decorative sculpture of the latter nineteenth century.

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Jef Lambeaux et la France par Bruno Fornari

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The Colonial Politics of Ethnographic Sculpture, 1850-1880 par James Smalls

This paper sets out to take a critical look at la sculpture ethnographique/la sculpture anthropologique as an instrument of colonial practice as well as critique; the promotion of science, Eurocentric aesthetics, and France’s identification of itself as an inclusive republic between 1850 and 1880. This was a period associated with the permanent abolition of slavery in 1848 and renewed debates around slavery, abolition, and colonialism thereafter. It was also a period where slavery as a theme seems to have re-invigorated the work of many sculptors who used it both aesthetically and politically to crystallize France’s definition of itself as an enlightened democracy and harbinger of cultural, political, and scientific progress. In this presentation, I intend to look at sculpture’s inner workings in the “clash” between art and science, exoticism and the search for empirical knowledge, and as a critical tool for a self-reflexive identity.

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Władysław Oleszczyński un sculpteur romantique par Malgorzata Dabrowska

Wladyslaw Oleszczynski a été élevé dans un esprit patriotique tout comme ses deux frères, le graveur Antoni et l’illustrateur Seweryn. Face à l`absence d’une école artistique de qualité (seule une section artistique de l`Université dispensait un enseignement de la sculpture à Varsovie), il a parfait son apprentissage à Paris à l`Ecole des Beaux-Arts, grâce à une bourse. Si les cours de Tioller ne l`ont pas inspiré, son autre maître, David D`Angers a laissé une empreinte indélébile sur l`oeuvre de son élève- d`ailleurs ils étudient les traits de mêmes personnages en dialogue créatif. Après un court séjour à Varsovie au cours duquel l’artiste a pu confronter son art avec les enthousiastes de l`Ecole de Rome Konstanty Hegel, Jakub Tatarkiewicz, grâce à la présence des oeuvres de Thorwaldsen), il repart en France et devient le portraitiste préféré de l`immigration polonaise à Paris. Les sources parlent de sa collaboration avec comte de Nieuwerkerke, Carlo Marochetti et avec James Pradier. Il exécute aussi des statuettes de ses contemporains et de personnages historiques. Sa sculpture funéraire n`est pas appréciée à sa juste mesure. Dans le contexte polonais, l’originalité de sa conception, la finesse dans la présentation de sentiments, le caractère soigné de la forme restent exceptionnels.

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Entre politique et art, les débuts de la sculpture française aux États-Unis par Laure de Margerie

La prépondérance du politique en France colore les premiers rapports franco-américains en matière de sculpture. Après l’omniprésence des œuvres de Houdon entre la fin du XVIIIe et la première moitié du XIXe siècle, les raisons prévalant à la présence de sculptures françaises aux Etats-Unis ou à leur acquisition sont essentiellement de l’ordre du domaine public : envois aux Expositions universelles (1853 New York et 1876 Philadelphie), dons officiels du gouvernement, émigrations d’artistes à la suite de la Révolution de 1848 ou de la Commune, implantation de statuaire publique. Ce n’est que peu à peu que des motivations purement artistiques prennent le pas sur le politique ou l’iconographique, et que se bâtissent les collections qui font actuellement la richesse des musées américains.

Le Répertoire des sculptures françaises (1500-1960) dans les collections publiques américaines permet de mieux cerner le chemin qu’emprunte la sculpture française pour rencontrer son public américain.

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