L'enfant chez Céline

Présentations

Ouverture par Maître François Gibault

LIRE SHAKESPEARE DANS GUIGNOL'S BAND : UN JEU D'ENFANTS ? PAR JOHANNE BÉNARD

Le thème du colloque me permettra cette année de poursuivre ma recherche sur l’intertexte shakespearien deGuignol’s band. Comme le suggère le jeu de mots de mon titre, les rapports que je mettrai en relief avec l’œuvre de Shakespeare, et plus particulièrement avec la pièce La Tempête, impliqueront le thème de l’enfance, qui se manifeste tout à la fois dans le personnage de Virginie (que je comparerai à son «modèle» shakespearien, Miranda) et dans le rapport de l’enfance à la féerie -- ce qui m’amènera à commenter le début du roman, où la description des docks de Londres s’entremêle avec un éloge de l’enfance. Me distinguant de la critique récente, qui a proposé que cette pièce de Shakespeare constituait plutôt l’intertexte de Féerie pour une autre fois (Hainge, 2006 et Seba-Collett, 2008), je voudrais quant à moi montrer, en prolongeant l’étude plus ancienne de Nicholas Hewitt (1994 et 1999), que cette pièce est un intertexte riche et complexe de Guignol’s band. À l’instar de mon étude de l’intertexte de Macbeth (dans ma communication de 2010), je viserai à démontrer comment cette autre pièce de Shakespeare donne sens au roman. Non seulement il me faudra voir alors les différents aspects de la pièce qui sont convoqués et transposés dans ce roman (intrigues, personnages et répliques), mais également, en dernier ressort, les liens que les deux intertextes shakespeariens entretiennent entre eux. En me permettant ici de convoquer de nouveau mon titre, je dirai finalement qu’il y a tout lieu de croire que cette intrication dans le roman célinien est loin d’être un «jeu d’enfants».

CÉLINE : D'UNE ENFANCE ABJECTE VERS UNE POÉSIE DU DÉPOUILLEMENT, PAR ANNE SEBA-COLLETT

Une enfance mélancolique parsemée d’abjection : voici, croyons-nous la source d’une poésie dépouillée du tout fardeau romanesque, ce qui évoluait en tandem avec le parcours dit «une façon anorectique d’être au monde»(Jacques Maître, Anorexies religieuses, anorexie mentale : Essai de psychanalyse sociohistorique de Marie de l’Incarnation à Simone Weil, Les Éditions du Cerf 2000 p 32) de son créateur dont l’aspect physique rapproche d’autant plus, au fil des années, celui de sa création littéraire.

Selon Kristeva l’abjection est «(…) une résurrection qui passe par la mort (du moi). C’est une alchimie qui transforme la pulsion de mort en sursaut de vie, de nouvelle signifiance. » (Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur p 22) C’est cet aspect créatif de l’abjection que nous examinons dans le contexte de la création d’une poésie dépouillé de Céline en parallèle avec le pouvoir transformatif de la transgression.

Le parcours parallèle et ascétique du créateur et de sa création – le corps et le corpus – prend sa source dans l’événement de la naissance de Céline qu’il définissait dans Mort à Crédit comme ‘raté’ en déclarant que : «(sa mère) a tout fait pour que (il) vive. C’est naître qu’elle n’aurait pas dû» (MàC p 552)

L’enfance de Céline, peut-elle se situer quelque part dans l’entre-deux des faits vrais, vérifiables, et ceux des transpositions poétiques que Céline a faits dans ses romans, notamment Mort à Crédit? Pour autant qu’on sache, les faits vérifiables autour de sa naissance à Courbevoie sont indéniables, mais ceux qui font le sujet de Mort à Crédit, sont-ils également vrais ? Étant donné la tendance de Céline à la transposition, nous croyons que la vérité de cette enfance se situe quelque part dans l’entre-deux des mondes vérifiables et romanesques.

L’écriture dépouillée s’avère donc être à la fois le bouclier et l’échappatoire de Céline pour conjurer l’abjection et la mélancolie qui battaient leur plein dans le foyer de son enfance. C’est aussi l’antidote à ces femelles qui « gâchent tout infini» (MàC p 542) en représentant un moyen de se créer sa propre immortalité par la voie d’une écriture devenue de plus en plus affilée une poésie devenue aussi léger que de la dentelle dont sa mère était réparatrice.

CÉLINE – FELLINI : L'ENFANCE DES VISIONNAIRES, PAR ANNE BAUDART

Céline et Fellini, deux génies visionnaires du XXème siècle, montrant leur attachement à cette période où tout se joue, ont parlé de l'enfance, ont remis en scène leur propre enfance dans leurs œuvres: Céline, dans Mort à Crédit , Fellini dans 8 et demi et Amarcord. On peut, à partir de ce qu'ils en ont dit, comprendre d'où leur vient leur démesure, leur rire et la magie de leurs fabuleuses histoires. Aussi, c'est sur ce thème que j'associerai ces deux monstres sacrés, à l'imaginaire également prodigieux, à l'univers hors- normes.

LA DANSE DES MOTS OU L'ÉTRANGE MALADIE DE CÉLINE, PAR ISABELLE BLONDIAUX

Mon propos portera sur la séquence de Mort à crédit relatant l’étrange maladie dont souffre Ferdinand lors de son entrée à l’école communale [MC, pp. 585-593]. Scène fantastique et euphorique : «Je pouvais plus cacher ma joie… Des distractions, des drôleries qui me survenaient dans les tempes», elle est l’occasion d’une «thématisation» du personnage de la Dame, figure mystérieuse sous l’égide de laquelle est placé le roman dont, en retour, elle justifie le titre: «C’est pas gratuit de crever ! C’est un beau suaire brodé d’histoires qu’il faut présenter à la Dame. C’est exigeant le dernier soupir.»

Montrant avec quel art Céline sait faire revenir l’esprit des morts aussi bien que celui des mots, Suzanne Lafont, lors de son intervention au colloque de Milan (2008), nous avait enchantés avec les tribulations du guéridon Louis XV. Elle avait lu dans la partie de cartes de Mort à crédit une scène matricielle : scène de théâtre tout d’abord, par l’insertion d’une saynette sentimentale faisant littéralement «craquer» le précieux meuble ; scène fondatrice ensuite, par un éveil conjoint des sens et «au sens, c’est-à-dire à la signification des événements» du petit Ferdinand.

Or, c’est précisément à cette scène que succède le récit de la maladie qui touche l’enfant au neuvième jour de sa scolarité débutante. Mon projet est d’exposer la manière dont la narration, en jouant sur les mots, reprend et développe, ou mine certains thèmes de la séquence précédente. Ainsi du guéridon et de la théâtralisation du roman: le guéridon se fait ici guidon de vélo et, implicitement, giron, dessous des jupons de la Dame tandis que le cortège fantastique mêlant personnages et mots («les mots dansaient autour de nous comme autour des gens du théâtre») finit par s’écraser sur la Comédie-Française. En prenant appui sur le déploiement de la figure de la Dame, j’essaierai de déterminer la nature exacte de la maladie de Ferdinand. J’espère pouvoir ainsi établir comment cette scène, plus encore, peut-être, que l’épisode du guéridon, apparaît fondatrice d’un pacte d’écriture placé sous le signe ambivalent du féminin, l’éveil initiatique des sens («Ma tête s’est mise à bouillir») présupposant un embrasement toujours à double sens : «Il ne reste rien au monde, que le feu de nous…»

SOUVENIR D’ENFANCE DANS MORT À CRÉDIT : LE DÉCÈS DE LA GRAND-MÈRE, PAR ANA MARIA ALVES

«Elle a voulu me dire quelque chose… Ça lui râpait la gorge, ça finissait pas… Tout de même elle y est arrivée… le plus doucement qu’elle a pu… ‘‘Travaille bien mon petit Ferdinand!’’ qu’elle a chuchoté…» MC, 598.

La mémoire de cet extrait nous renvoie d’emblée au récit d’enfance de Ferdinand dans lequel il établit un dernier contact avec sa grand-mère. Celui-ci se déroulera dans le deuxième roman de Céline Mort à crédit. À sa parution, ce roman est considéré, scandaleux, obscène et violent. C’est pourtant, dans ce contexte que l’auteur raconte, par le biais et le regard d’enfant de son narrateur Ferdinand, la mort de sa grand-mère Caroline avec délicatesse et tendresse.

D’après Frédéric Vitoux, elle a contribué à l’éducation de Ferdinand, «Caroline est chargée de [l’] enseigner [de lui donner] ses premiers rudiments de lecture. Elle a encore participé à la formation de son «caractère, à [son] apprentissage du monde et de la misère» (Frédéric Vitoux, Misère et Parole, Paris, Gallimard, coll. «Essais», 1973, p. 63.). Le témoignage de Ferdinand à ce sujet en est la preuve: «Dans la journée j’avais grand-mère, elle m’apprenait un peu à lire, elle-même savait pas très bien, elle avait appris très tard, ayant déjà des enfants2. La complicité entre grand-mère et petit-fils se confirme quand l’enfant affirme «[elle] se rendait bien compte que j’avais besoin de m’amuser, que c’était pas sain de rester toujours dans la boutique, D’entendre mon père l’énergumène beugler ses sottises, ça lui donnait mal au cœur3». On remarque que l’éducation donné par le père est contraire à celle que la grand-mère s’efforce de transmettre à Ferdinand. On comprend dès lors que l’attachement que l’enfant porte à sa grand-mère se doit aussi au fait que, contrairement à son père, elle ne le violente pas, elle lui laisse la possibilité de découvrir, de s’épanouir.

Ce rapprochement entre l’enfant et Caroline montre combien sa présence marque le réconfort, le bien être entre ces deux personnages. Le décès de Caroline marquera à toujours l’enfant qui sentira pour la première fois l’expérience de la mort.

Nous nous proposons de développer cette liaison entre grand-mère et Ferdinand. Nous tenterons, par la suite, de comprendre la perception de l’enfant face à la mort. Finalement, nous nous attarderons à découvrir la relation que les adultes ont avec l’enfant lors de cette expérience bouleversante remarquant, par ailleurs, le langage enfantin qui amplifie la grande émotion face à cette situation difficile.

DE L'ÉDUCATION DE FERDINAND ET DE SES TRACES DANS L'OEUVRE, PAR VÉRONIQUE FLAMBARD-WEISBART

Élevé dans un milieu commerçant et petit-bourgeois, fils d'une réparatrice de dentelles anciennes, Céline apprécie jeune la finesse des objets et le savoir-faire de l’artisan. Adulte, venant à l'écriture et adoptant nombre des valeurs de son milieu, il semble poursuivre la tradition familiale en se disant "artisan-styliste". Paradoxalement, Céline considère le style émotif non pas comme un objet d'art, mais comme un objet de bonne fabrication artisanale dont la vente lui permet de "tirer un honnête bénéfice pour [se] payer un appartement". L'écriture, "ça paye". Dans un entretien avec Louis-Albert Zbinden à Radio Suisse Romande le 25 juillet 1957, Céline souligne en effet les efforts de stylisation dans son œuvre, qui n'ont rien d'improvisé et qui demandent un labeur intensif. Ce travail doit cependant être effacé, voire disparaître, car le client doit pouvoir jouir du produit, le service ne le regarde pas. Toutefois, contrairement à sa mère qui a le culte des gens riches (les clients qui achètent ses dentelles), Céline se soucie fort peu du client. Il se dit "femme du monde" et non "putain", il n'a touché un sou de personne. Artisan-styliste, il ne travaille que parce qu'il aime les objets et qu'il est travailleur de la chose en-soi, il agit toujours "gratuitement", "sans intérêts", pas pour les autres, pas pour le client. Dans cette communication, j'étudierai dans l'œuvre célinienne, la genèse et l'élaboration du style émotif célinien par l'analyse du savoir-faire artisan et des valeurs inculquées à l'auteur par son éducation et son milieu; parmi celles-ci la valeur accordée au travail par la productivité qui sous-tend toute l'œuvre célinienne et qui informe, entre autre, son caractère antisémite.

L’ENFANT COMME ENJEU POLITIQUE DANS LES BEAUX-DRAPS DE L-F CÉLINE, PAR EMILE BRAMI

Écrit à chaud après la défaite de juin 1940, publié fin février 1941, Les Beaux-Draps n’est pas seulement, même s’il reste aussi cela, le troisième pamphlet antisémite de Céline : il nous paraît aussi être son seul ouvrage politique. S’y retrouve en effet ce qui devrait constituer la base de toute démarche politique : constater une situation, la prendre en compte, l’analyser et avoir une légitimité électorale ou intellectuelle autorisant à faire des propositions destinées à la corriger ou à l’améliorer.

Céline avait annoncé qu’une guerre contre l’Allemagne tournerait à la catastrophe. Sa prophétie se réalisera très au-delà ses prévisions : la France connaîtra la plus grande déroute militaire de son histoire. Ce désastre conduisit à l’instauration de l’État Français que Céline rejette en bloc car il le considère comme un simple replâtrage de la IIIème République, à ses yeux juive par essence. Il propose donc, puisque le pays a touché le fond et que toutes ses institutions ont été mises à bas par la défaite, de reconstruire totalement la société française. S’il préconise de prendre des mesures urgentes en instaurant une dictature basée sur ce qu’il appelle « le communisme Labiche », il veut surtout penser à long terme et, afin de pérenniser le système qui serait mis en place, agir sur ceux qui représentent l’avenir : les enfants. Nous tenterons de montrer comment se dessine, dans les Beaux Draps, une image étonnamment rousseauiste de l’enfant qui naîtrait artiste et des principes éducatifs qu’il conviendrait d’adopter afin que subsiste chez l’adulte cette fragile aspiration à l’harmonie et à la beauté qui conduirait à une France régénérée.

"BEBERT ET BEBERT", PAR PIERRE-MARIE MIROUX

"L'ENFANCE, NOTRE SEUL SALUT" : LES UTOPIES CONTRE-EDUCATIVES CELINIENNES, PAR FRANÇOIS-XAVIER LAVENNE

Dans Mort à crédit, Céline dresse un tableau critique de l’institution scolaire qui l’apparente à l’institution carcérale. Elle n’a d’autre but que de saccager les possibilités de l’enfance pour produire des adultes prêts à se couler dans le moule social et y remplir leur fonction sans plus réfléchir. À cette éducation-stérilisation s’oppose l’utopie scolaire duFamilistère Rénové de la Race Nouvelle. Ce projet éducatif que Courtial propose « aux Pères angoissés de France » s’effondre cependant dans le burlesque. Les pionniers, loin d’être des hommes nouveaux, deviennent de petits apaches et la seule race que Courtial parviendra à créer est une race d’asticots prêts à dévorer la terre entière.

À ce projet éducatif fantaisiste et anarchique s’oppose l’utopie sérieuse de « l’enseignement de rénovation nationale » défendue dans Les Beaux Draps. Le but du pamphlétaire est en effet de ressusciter l’âme de la France décadente et de revitaliser la communauté. L’obsession de la pureté qui sous-tend ces textes identifie l’éducation au dressage. Pour Céline, la race doit en effet être sans cesse affinée, améliorée, défendue contre les métissages biologiques et culturels pour qu’elle puisse pleinement exprimer ses qualités. S’il demande de nettoyer la France des Juifs, il exige donc que « les Aryens s’épurent d’abord ». L’enfance apparaît alors comme le seul salut. Le projet éducatif que propose le pamphlétaire veut régénérer la race corrompue en cultivant l’intuition, la créativité et la sensibilité innée qu’il attribue aux Aryens. L’enseignement de rénovation national s’oppose à l’éducation fondée sur la raison, la rhétorique, l’imitation des auteurs latins qui est, à ses yeux, la marque de l’enjuivement qui étouffe le génie des indigènes. Dans ces textes hantés par la mort se produit un renversement temporel. L’enfance cesse d’être un passé pour apparaître comme ce qui pourrait réensemencer l’espoir de l’avenir. Retrouver le jaillissement de la vie, l’élan brutal du commencement est le cœur du projet esthétique et politique que Céline y défend.

L'ÉCOLE DANS L'OEUVRE DE CÉLINE : DE MORT À CRÉDIT AUX BEAUX DRAPS, PAR PASCAL IFRI

Céline a été très marqué par son enfance et son adolescence et a ressenti toute sa vie une profonde nostalgie pour cette période. Ces années de son existence, restées incrustées dans sa mémoire, ont nourri Mort à crédit où apparaissent, romancés, personnages, paysages et événements de sa jeunesse.

Quoique l’école constitue d’habitude une partie importante de l’enfance, elle occupe une place très secondaire dans le deuxième roman de Céline, même si on prend en compte le fameux épisode du Meanwell College. Pourtant, les rares remarques du héros-narrateur dans les quelques pages qui la mentionnent impliquent de sa part un rejet radical de l’éducation scolaire telle qu’elle existe et des idées bien arrêtées sur le sujet qui laissent toutefois le lecteur sur sa faim. Il faut en effet attendre l’Occupation et la parution des Beaux draps pour comprendre ce que Céline, à travers son alter ego, reproche à l’école. Parmi les institutions françaises qu’il attaque avec virulence, figure en effet en bonne place celle-ci qu’il juge responsable « du sabotage de l’enthousiasme, des joies primitives créatrices, par l’empesé déclamatoire, la cartonnerie moralistique » (p. 163).

Dans cette communication, nous appuyant principalement sur ces deux ouvrages, nous expliquerons ces attaques de Céline contre l’école et présenterons les contours du système scolaire qu’il préconise et qui favoriserait selon lui l’épanouissement de l’enfant, tout en inscrivant ces idées dans sa vision du monde de l’époque.

ARTAUD/CÉLINE*. DESTINS CROISÉS : LA « GUERRE CONTINUÉE », PAR FLORENCE DE MÈREDIEU

Antonin Artaud (1896-1948) et Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) appartiennent à la même génération : celle qui aborde ses 20 ans en 1914-1916. À deux ans d'intervalles, ils auraient pu se croiser sur ces champs de bataille des Flandres et de la Somme auxquels ils furent confrontés de manière brève mais intense. Tous deux furent marqués de manière indélébile par cette guerre. Leurs parcours, leurs œuvres respectives ne cesseront de véhiculer les impressions, les fantasmes et les monstruosités de ce conflit qu'ils vécurent comme une mise à l'épreuve de leurs nerfs et qui constitua ensuite le trauma récurrent de leurs existences chaotiques.

En 1936, ils se rencontrent à un dîner chez leur éditeur commum, Robert Denoël. Rapportés par l'écrivain et scénariste Carlo Rim, les quelques propos qu'ils y échangent sont tout ce que l’on connaît de la relation des deux hommes.

Au-delà des divergences, politiques, culturelles et esthétiques qui les animent, ils se rencontrent sur quelques points fondamentaux, dont l'importance accordée à ce conflit de 14-18. Pour l'un comme pour l'autre, cette guerre ne s'achève pas avec la signature de l'armistice. Elle se prolonge et se perpétue dans la société civile, sous la forme de ce que Michel Foucault, retournant une célèbre proposition de Carl van Clausewitz, nommait un processus de « guerre continuée ». L'entre-deux-guerres (1919-1939) n'apparaît, dans cette perspective, que comme la lente et méthodique préparation de la deuxième guerre mondiale.

La guerre état guerrier, la guerre comme état de fait permanent constitue le creuset qui sous-tend, alimente et entretient les façons d'être au monde d'Antonin Artaud et de Louis-Ferdinand Céline. Nous en analyserons les principales lignes de force.

* Nous développerons des points abordés dans notre ouvrage : Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler, L'hygiène mentale. Paris, Blusson, 2013.

CÉLINE ET LE CONTE POUR ENFANTS, PAR DAVID FONTAINE

Et si chez Céline la veine du conte de fées (et de sorcières) coexistait avec le style étincelant du romancier pessimiste et l’enragement verbal du pamphlétaire apocalyptique ? Les prestiges de la féerie, les ors de la légende, le chant envoûtant des sirènes sont présents dès l’origine de son oeuvre comme une voix jamais tout à fait étouffée, qui court sous ses écrits et permet en un sens d’échapper à la contradiction insoluble et lancinante entre génie littéraire et monstre idéologique.

Le pari incertain, voire risqué, consiste ici à prendre au sérieux Le Petit Mouck, conte destiné à sa fille Colette et illustré par sa femme Edith Follet au début des années 1920, soudain exhumé en 1994 et publié en 1997. Pari incertain, car si Céline est bien l’auteur de l’histoire, rien n’assure qu’il soit celui de la version qui nous est parvenue du point de vue du style.

C’est pourquoi, nous comparerons ce conte avec le synopsis de dessin animé Scandale au abysses (1944) en particulier et avec les arguments de ballet que Céline a également écrits et qui s’adressent en un sens à la part d’enfance en tout un chacun. Recroisée avec certains contes classiques, cette lecture permettra de mettre en évidence des permanences thématiques, telle la jalousie féminine comme moteur de l’intrigue, la mélancolie du héros nostalgique d’un ailleurs, et l’appel de la mer, des sirènes, du fond des océans qui ouvrent justement une échappatoire.

Dans le contrepoint à l’horreur des hommes offert par cet imaginaire féerique, Céline semble revisiter certains mythes et légendes, mais en les façonnant à sa guise, voire en les subvertissant de l’intérieur, pour mieux transmettre sous les atours de la fable certaines de ses préoccupations d’actualités, si ce n’est ses obsessions cruciales.

UN IMAGINAIRE DU DÉBUT DE SIÈCLE: LA LÉGENDE DU ROI KROGOLD ET L’HOMME-ORCHESTRE, PAR SVEN THORSTEN KILIAN

Les œuvres de Céline et notamment Mort à crédit sont imbibées d’un imaginaire d’enfance que l’auteur puise dans le film muet, dans des revues du début du siècle et à un certain degré dans des livres scolaires et/ou pseudo-scolaires. La communication propose d’analyser la transformation romanesque et pamphlétaire de cet imaginaire. La légende du roi Krogold et les personnages des films de Georges Méliès ré-apparaissent chez Céline comme des drogues ou des rêves censés remédier à la « manie » d’écrire de l’auteur. La « légende », le cinéma, les scénarios désignent un autre de l’écriture qui hantent celle-ci et qui reviennent, au cours des années et des livres, sous formes diverses et avec une régularité obsessionnelle. Les « traditions chevaleresques » (BM) et les personnages fabuleux d’une certaine historiographie française font partie de cet imaginaire.

On peut donc détecter et analyser une stratégie d’auto-mystification de la genèse des textes de Céline à travers les citations et les micro-récits intercalés dans la narration. Ce sont les modes d’insertion et de bricolage qui déterminent cette stratégie dans Mort à crédit et dans les pamphlets, tandis que dans Guignol’s band et Féerie pour une autre foisc’est un élan émulatoire qui lance le narrateur dans la transposition cinématographique de l’expérience de guerre.

De prime abord, ces accents nostalgiques et puériles donnent une couleur locale au récit d’enfance, mais, en dehors de cela, ils caractérisent l’écriture célinienne elle-même. L’approche proposée promet d’identifier un aspect du rire célinien – le rire infantile voire pubertaire. Mais l’imaginaire d’enfance acquiert également une fonction pseudo-émotive et légitimatrice qui, dans Mort à crédit, fait transparaître la parole de Batagelles pour un massacre.

ENTRE APOCALYPSE ET UTOPIE : LES SCENES D'ENFANT DANS LA TRILOGIE ALLEMANDE, PAR CHRISTINE SAUTERMEISTER

LA POÉTIQUE DU GESTE DANS NORD ET LA QUESTION DE LA THÉÂTRALITÉ, PAR ALICE STASKOVÀ

Le succès considérable des mises en scène réalisées par Frank Castorf (Nord, Volksbühne Berlin et Voyage au bout de la nuit, Residenztheater Munich, 2013-14) pose de nouveau la question, souvent traitée par la recherche célinienne, de la théâtralité des œuvres du romancier. La communication propose d´étudier le gestuel dans Nord, en comparaison avec celui dans les œuvres de Franz Kafka et de Jaroslav Hašek qui également se trouvent souvent adaptées au théâtre. Mon hypothèse s´appuie sur le fait que les œuvres en question ne disposent pas d´un caractère „dramatique“. Leurs théâtralité relève donc d´un registre différent, celui de la narration. Le geste narré et narratif rend ces textes particulièrement intéressants pour les formes du théâtre expérimental, plus précisément, à l´occurance de Castorf, d´un théâtre „post-dramatique“.

JEUX DE CACHE-CACHE AU PIED DE LA LETTRE DANS VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT, PARBIANCA ROMANIUC-BOULARAND

En employant certains mots dans leur sens étymologique alors que la langue n’utilise couramment que le sens plus lointain, plus impropre, plus détourné, Céline invite le lecteur de Voyage à une constante mise en tension ludique, et le convie à un parcours interprétatif qui souvent relève d’un jeu de cache-cache : certains sens ne se cachent que pour mieux se montrer. Deux effets relevant du fonctionnement poétique dans ce contexte seront particulièrement mis en valeur : l’ambivalence sémantique, qui joue sur l’activation du sens étymologique et du sens de la langue tout aussi pertinents, et sur un effet de recomposition de ces sens, et l’ambiguïté allusive, qui se construit sur un jeu de disjonction entre le sens étymologique et le sens de la langue, entre le sens allusif et le sens dénotatif. Seront impliqués dans ces jeux non seulement des mots qui présentent une racine commune, mais également, et de manière surprenante, des homonymes. Mais le ludique n’est chez Céline qu’une façon de rejoindre le poétique. Le besoin constant de raviver des sens originaires, de jouer avec des sens possibles ou tout simplement oubliés, est en quelque sorte le symbole de l’idéal poétique, qui cherche à créer une autre langue, une langue qui révèle la vérité du mot, une langue plus proche des essences. Grâce à ces « mots coupés à la racine », qui placent le texte « à même la langue », comme l’exprime Roland Barthes, le texte célinien prend immanquablement les allures d’une écriture poétique.

Débat entre Christine Sautermeister et Pierre Assouline, animé par François Gibault