Wagner 1913 - 2013 - Survivances et contrastes dans l'Europe Musicale

Biographies

Pierre-Louis REY

Professeur émérite à l'Université de la Sorbonne nouvelle

Directeur de la Revue d'Histoire littéraire de la France

Spécialiste du roman aux XIX^e et XX^e siècles.

Auteur notamment de L'Univers romanesque de Gobineau, "Bibliothèque de la Pléiade", Gallimard, 1981.

À paraître : "La rencontre de Wagner et de Gobineau", dans Wagner et la France, Université de Picardie.

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Sylvia KAHAN

Musicologue et concertiste, Sylvia Kahan est professeur de piano et de musicologie au Graduate Center et au College of Staten Island, City University of New York. La biographie qu'elle a écrite, Music's Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac (University of Rochester Press, 2006) paraîtra prochainement en traduction française sous le title Une muse de la musique moderne (Dijon, Les Presses du réel). Sylvia Kahan est également l'auteur d'un deuxième livre, In Search of New Scales: Prince Edmond de Polignac, Octatonic Explorer (University of Rochester Press, 2009) ainsi que des publications sur des divers sujets tels le mécénat musical, Debussy, Fauré, Prokofiev, Varèse, l'opéra francais du XX^e siècle, Proust et la musique, et Nadia Boulanger.

Résumé de la communication

Depuis sa jeunesse, Winnaretta Singer, future princesse de Polignac, est une ardente wagnérienne. Son premier travail important est une « audition préliminaire » pour la représentation de Gwendoline de Chabrier, oeuvre ouvertement influencée par l'harmonie et le style wagnériens (1888). Wagner est également un goût que partagent Winnaretta et son mari, le compositeur Edmond de Polignac.

Il s’agira d'étudier le rôle de Wagner dans le développement des goûts musicaux de la princesse de Polignac et de l'influence de Wagner et du wagnérisme sur son salon de musique (1887-1939). On examinera ensuite la manière dont les prédilections wagnériennes de la princesse ont déterminé la programmation des oeuvres d'autres compositeurs « wagnériens ». Enfin on s’interrogera sur un paradoxe : malgré ses prédilections wagnériennes, la princesse a choisi de ne commander que des oeuvres néoclassiques qui étaient l'inverse du style wagnérien.

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Herbert SCHNEIDER

Herbert Schneider est professeur émérite de l´université de la Sarre. Il est éditeur en chef des Musikwissenschafltiche Publikationen (37 volumes parus) et des OEuvres complètes de Lully (avec J. de La Gorce) et membre du comité de rédaction de l´édition Rameau. Il a organisé des colloques internationaux sur Lully, l´opéra-comique, le vaudeville, le lied autrichien, Théodore Gouvy etc. et a publié dans beaucoup de domaines, en particuliers sur la musique française et les relations musicales entre la France et l´Allemagne, sur l´opéra, la chanson, la théorie musicale etc. Les dernières parutions sont deux volumes sur Messiaen et deux volumes avec les écrits inédits d'´Antoine Reicha.

Résumé de la communication

Depuis la traduction dans Quatre poèmes d´Opéras, on peut compter au moins six traductions littéraires et sept traductions chantables de Tristan et Isolde de Wagner qui ont paru sous forme de livret ou de partition pour chant et piano. On va présenter une comparaison des diverses traductions en général et en étudiant des exemples choisis de scènes chantées pour montrer les conceptions et les solutions différentes des traducteurs et le but spécifique de chacune des traductions chantables.

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Timothée PICARD

Timothée Picard est Professeur de littérature générale et comparée à l´Université de Rennes et membre de l´Institut Universitaire de France. Spécialiste des conceptions et représentations de la musique à travers la littérature et l'histoire des idées, il a dirigé le  *Dictionnaire encyclopédique Wagner *(Actes Sud - Cité de la Musique, 2010), récompensé par le « Prix de la critique » et le « Prix des Muses ».

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Michela NICCOLAÏ

Michela Niccolai est actuellement chargée de recherche et de catalogage à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris pour la réalisation du nouveau catalogue des mises en scène lyriques conservées dans le fonds de l’Association de la Régie Théâtrale. Elle vient de terminer un contrat postdoctoral à l’Université de Montréal (OICRM) avec un projet autour des écrits musicaux et sociaux de Gustave Charpentier (en préparation, Vrin, MusicologieS) et elle a publié chez Brepols une monographie consacrée à ce compositeur, issue de sa thèse doctorale (Saint-Étienne/Pavia 2008) : La Dramaturgie de Gustave Charpentier (2011). Son dernier travail scientifique concerne la première édition critique de mise en scène lyrique : Giacomo Puccini et Albert Carré : « Madame Butterfly » à Paris, Turnhout, Brepols, 2012. Auteur de plusieurs articles et codirecteur de collectifs sur l’opéra en France et en Italie à la fin du XIX^e siècle, elle travaille pour la revue internationale Ad Parnassum et vient de fonder, avec R. Campos et P. Sérié, un chantier de recherche sur Les mises en scène lyriques à Paris (1830-1930) au Palazzetto Bru Zane.

Résumé de la comunication

La première représentation scénique parisienne de Tristan et Isolde a eu lieu à l’Opéra (Palais Garnier), le 14 décembre 1904. La mise en scène, dont la paternité appartient probablement à Pedro Gailhard, n’apparaît pas novatrice : les « règles » imposées par Bayreuth dictent encore la loi même au-delà des frontières. Après une représentation au Théâtre des Champs-Élysées en allemand (1914), c’est grâce à Albert Carré que Tristan revient sur scène, cette fois sur les planches de l’Opéra-Comique. Une nouvelle traduction du livret est effectuée par l’occasion (Léna-Chantavoine), prenant la place de la traduction qui avait inauguré le XX^e siècle (Ernst-de Fourcaud-Bruck). Dans la présente communication nous nous attacherons à montrer les éléments principaux qui caractérisent ces deux représentations à travers les sources iconographiques d’époque (décors, costumes, presse illustrée), les annotations de mise en scène et les comptes rendus de la presse.

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Rainer SCHMUSCH

Rainer Schmusch a étudié la musicologie, les sciences littéraires et la philosophie à Fribourg en Brisgau. En 1995, il a obtenu une bourse de la Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD) de Paris. Sa thèse porte sur la musique à programme (Der Tod des Orpheus : Entstehungsgeschichte der Programmusik, Freiburg, 1998). De 2000 à 2007, il a été maître de conférences en musicologie au Conservatoire de Karlsruhe et à l’Universität des Saarlandes. En 2011, il a achevé une publication sur l’esthétique musicale de Herder et prépare actuellement l’édition critique de La Dame blanche de Boieldieu (Bärenreiter). On lui doit de nombreuses publications sur Berlioz, sur la Nouvelle école allemande et sur la seconde école viennoise et sa réception. Avec Michelle Biget-Mainfroy, il a dirigé l’ouvrage intitulé « L’esprit français » und die Musik Europas (2007). Il enseigne actuellement à l’Université de Bâle.

Résumé de la communication

La représentation de Parsifal à Paris en janvier 1914 peut être considéré comme point culminant du wagnérisme français. Trente ans après la mort de Wagner il était permis pour la première fois d’exécuter l’oeuvre en dehors de Bayreuth, et les villes de Bruxelles et Paris luttaient pour la première en langue française. Ces évènements étaient, on le sait, précédées par des décennies dans lesquelles se manifesta l’intérêt particulier des français dans juste ce drame musical : On exécutait plusieurs fois des extraits, ils apparaissaient presqu’une douzaine de traductions et on publia des différents essais d’interprétation.

Une des personnages les plus importants de cette propagation wagnérienne était le belge Maurice Kufferath : Ses livres Parsifal de Richard Wagner. Légende, Drame, Partition (Paris : Fischbacher, 1890) et Parsifal (Paris, Bruxelles, Leipzig : Fischbacher/Schott/Junne, 1893 ; plusieurs éditions jusqu’à 1926) faisaient autorité en point de vue esthétique et d’analyse musicale ; comme directeur du Théâtre de la Monnaie il se préoccupait intensément de la mise en scène des drames musicaux de Wagner ; et enfin il avait eu la collaborations décisive avec Judith Gautier pour la traduction du livret utilisé pour les représentations à Bruxelles et à Paris en 1914. Sa conception de l’oeuvre est considérée dans le contexte culturel, à la veille de la première guerre mondiale : Quelles étaient en 1913/14 les attentes et espérances du public français fondé sur le dernier oeuvre de Wagner ? Comment étaient les relations entre Kufferath et d’autres tendances de la vie culturelle, comme p.ex. Camille Mauclair, un autre personnage clé, qui avait annoncé peu avant la « fin du wagnérisme » ? Jusqu’à quel point est-ce que le Parsifal était accaparé pour une propagande antisémite ? Quel rôle jouaient des ressentiments germanophiles et leurs opposants ?

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Sylvie DOUCHE

Après des études de Musicologie à la Sorbonne et au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, Sylvie Douche effectua un diplôme de troisième cycle en Histoire de l’art (à Paris I) et en Littérature comparée (à Paris IV). Pianiste, agrégée, Docteur et Maître de Conférences habilitée en Musicologie à l’Université de Paris-Sorbonne, elle s’intéresse aux liens unissant musique et texte littéraire et publie essentiellement sur la musique française des xix^e-xx^e siècles ; outre de nombreux articles, elle a édité un dossier de presse des Barbares de Saint-Saëns (Galland, 2005) et de la correspondance autour de Bruneau, Charpentier ou Massenet et Humperdinck (OMF, 2003-2004). Puis, elle a co-dirigé, avec P. Cathé et M. Duchesneau, un ouvrage sur Koechlin (Vrin, 2010) ou encore sur Pelléas et Mélisande de Debussy (Symétrie, 2012) avec D. Herlin et J-C Btranger. Par ailleurs, une étude des correspondances musicales de guerre a vu le jour à l’automne 2012 (chez L’Harmattan). Vice-présidente de l’Association Maurice Emmanuel, elle a dirigé un ouvrage qui lui est consacré (Bärenreiter, 2007) et édité (PUPS, 2012) l’Amphitryon de ce dernier (musique de scène d’après Plaute) qu’elle a fait jouer dans divers théâtres. Ses recherches concernent également le répertoire pianistique de cette époque et les études interprétatives.

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Roy HOWAT

Né en Écosse, Roy Howat tient le poste de Keyboard Research Fellow à la Royal Academy of Music, Londres. À côté d’une carrière internationale de pianiste, ses publications comptent deux livres distingués, Debussy in proportion (1983) et The Art of French piano music (2009), ainsi que des chapitres dans d’autres livres collectifs.  Un des co-fondateurs des Œuvres complètes de Claude Debussy, Roy Howat a produit également une édition critique de l’œuvre pour piano d’Emmanuel Chabrier (Dover Publications), et une série d’éditions critiques de Gabriel Fauré pour les Éditions Peters, s’étendant maintenant aux mélodies de Fauré. Ses enregistrements comprennent l’intégrale pour piano seul de Debussy, la musique de piano de Chabrier, de la musique de piano et de chambre de Fauré, et plusieurs autres disques de musique de chambre.

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Emily KILPATRICK

Emily Kilpatrick tient le poste de Research Assistant à la Royal Academy of Music, Londres. Pour les Éditions Peters elle s’occupe, avec Roy Howat, d’une édition critique des mélodies de Gabriel Fauré, un projet subventionné par le Conseil de Recherche dans les Arts et les Humanités en GB. Ayant obtenu son première diplôme au piano (avec distinction) à l’Université d’Adelaide, Emily y a obtenu ensuite son doctorat en musicologie, sur la musique de Maurice Ravel. Ses articles ont paru dans des la Revue de musicologie, Notes, Journal of Music Research Online et Nineteenth Century Music Review, ainsi qu’un chapitre dans le volume collectif Ravel Studies (Presses universitaires de Cambridge, 2010). Emily collabore au piano avec des chanteurs ; avec Roy Howat elle a enregistré des quatre-mains de Gabriel Fauré pour un album CD paru en 2009 chez ABC Classics, Belle Époque : a Portrait of Gabriel Fauré.

Résumé de la communication Roy Howat et Emily Kilpatrick

L’année 1913 vit la création du seul opéra de Gabriel Fauré, Pénélope, dont le Prélude marque le moment le plus ouvertement wagnérien de toute son œuvre (coïncidence de centenaire qui aurait pu plaire à son vif et subtil sens d’humour). Où commencent les racines de cette quasi-confession tardive ? On constate que deux avances bien marquées dans son langage musical coïncident avec ses traitements de la poésie de Baudelaire et puis de Verlaine. Si nous devons un des chefs d’œuvre du répertoire (les Cinq mélodies dites « De Venise » de 1891 sur des textes de Verlaine) à la générosité de la Princesse Edmond de Polignac (alors la Princesse de Scey-Montbéliard), le premier vrai saut de son langage musical se montre vingt ans auparavant, à partir de 1870, dans ses trois mélodies de Baudelaire marquant une séquence effectivement d’ « Amour », « Raison » et « Mortalité ». Derrière se trouve des rapports personnels et musicaux qui persuadèrent à la fois Fauré, Chabrier et Duparc d’entreprendre les premières vraies « mélodies » sur la poésie de Baudelaire, entourées des évènements politiques contemporains et d’un wagnerisme inséparable de toute vue posthume de Baudelaire, ce qui illumine l’approche de Fauré à Baudelaire et à Verlaine.

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Damien ETCHEGORRY-RODRIGUEZ

Chanteur, chef de chœur et trompettiste, Damien Etchegorry-Rodriguez vient d’obtenir un Master d'écriture au CNSMDP (Prix d’Harmonie, Contrepoint, Fugue et formes, etc.), après y avoir suivi les classes de chant. Il poursuit actuellement ses études au CNSMDP en Orchestration et Musique à l’image. Il achève actuellement à l'Université Paris-Sorbonne un Master-recherche de Musique et Musicologie sous la direction du professeur Danièle Pistone tout en préparant l’agrégation de musique. Il intervient régulièrement au sein de colloques ou journée d’études sur des thèmes aussi divers que la musique de film, la presse musicale ou le piano français de la fin du XIX^e siècle. Auteur de plusieurs arrangements et orchestrations, il a également composé un Requiem destiné à commémorer le 400^e anniversaire de la mort d'Henri IV (commande du CRD de Pau, création le 9 décembre 2010).

Résumé de la communication

Les relations entre Richard Wagner et la presse musicale française furent longtemps complexes. Qui mieux que lui incarna le pangermanisme culturel à une époque où le sentiment national et l’anti-germanisme sont exacerbés par la défaite de 1870 ? C’est ainsi qu’au cours du XIX^e, le monde musical fut coupé en deux entre, d’un côté, les wagnériens, tels que Baudelaire, Reyer ou encore Nerval, reconnaissant le génie du compositeur allemand, et, de l’autre, les anti-wagnériens comme Henri Heugel, fondateur du Ménestrel ou bien encore Paul Scudo, farouchement opposés au créateur de Tristan aussi bien pour son œuvre que pour sa personnalité.

Cette communication proposera un tour d’horizon de la presse musicale française en 1913 ayant pour but de mettre en évidence ses rapports avec Richard Wagner, son œuvre et son influence. Elle tentera de donner des éléments de réponse aux questions suivantes : Wagner fait-il encore débat en 1913 ? Y-a-t-il unanimité sur son œuvre ? Quelle place lui est accordée à l’occasion du centenaire de sa naissance ? Quelle influence exerce-t-il encore sur la production musicale, française notamment ?

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Martin KALTENECKER

Martin Kaltenecker est maître de conférences HDR à l’université Paris Diderot-Paris 7 où il enseigne l’esthétique musicale et la musique du xxe siècle. Outre de nombreux articles sur la musique du xixe et xxe siècle, il a publié La Rumeur des Batailles (2000), Avec Helmut Lachenmann (2001) et L’Oreille divisée. Les Discours sur l’écoute musicale aux XVIII^e et XIX^e siècles (2011). Il a codirigé les ouvrages Penser l’Œuvre musicale au XX^e siècle : avec, sans, contre l’histoire ? (2006) et Pierre Schaeffer. Les Constructions impatientes (2012).

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Danièle PISTONE

Danièle Pistone est professeur d’histoire de la musique à l’université Paris-Sorbonne. Ses travaux portent en grande partie sur la voix, l’art lyrique, les rapports interartistiques, comme sur les questions de réception de l’art musical dans la France des XX^e et XXI^e siècles.

Résumé de la communciation

Sur la base de divers indices (des travaux musicologiques aux œuvres de fiction en passant par les articles de presse ou l’édition phonographique, sans oublier les réactions suscitées par les réalisations scéniques), cette communication souhaite montrer comment l’imaginaire wagnérien français a évolué ces quinze dernières années en rapport avec les modes de présentation verbale de l’univers musical opératique et germanique.

Quels demeurent les modèles et les références, comment se sont affirmées les nouveautés les plus saillantes, sous quelles influences l’image de Wagner a-t-elle connu quelques récentes métamorphoses ? Que dire aussi des publics wagnériens de l’Hexagone, de leurs conclusions et de leurs éventuels échanges ? En comparant le début de ce siècle aux années 1990, à travers une sorte de sédimentation des écoutes et des visions, ce sont sans doute nos modes spécifiques de perception et d’expression qui apparaîtront, mis en lumière par l’art de ce compositeur.

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Bruno BOSSIS

Bruno Bossis est Maître de conférences en analyse, nouvelles technologies et musicologie à l’Université Rennes 2, établissement au sein duquel il est directeur adjoint du département Musique, co-responsable du master Arts et Technologies Numériques et chercheur au laboratoire Musique. Il est également chercheur associé et chargé de cours à l’Université Paris Sorbonne. Bruno Bossis a collaboré ou collabore avec des institutions comme l’INRIA, l’UNESCO, le CCMIX, le GRM et l’Ircam. Auteur du livre La voix et la machine, la vocalité artificielle dans la musique contemporaine et de nombreux articles sur la musique électroacoustique, il a aussi dirigé plusieurs ouvrages collectifs. Il est l’un des fondateurs et membre du comité de rédaction de la revue d’analyse Musimédiane.

Résumé de la communication

Dans l’opéra Wagner Dream, terminé en 2006, le compositeur Jonathan Harvey et son librettiste Jean-Claude Carrière ont associé deux épisodes de la vie de Wagner : ses derniers instants à Venise lorsqu’il séjourna en 1882 au Palais Vendramin avec sa seconde femme Cosima, et son projet de composer un opéra sur un sujet bouddhiste. Le compositeur de la Tétralogie commença en effet à se préoccuper dès 1855 d’un opéra qu’il intitulera plus tard Die Sieger (Les Vainqueurs). Mais la mort ne laissera pas le temps à Wagner de mener à bien ce projet.

Dès juin 2003, Jean-Claude Carrière écrivit un synopsis précisant le déroulement d’une l’action se situant dans l’instant même de la mort de Wagner. Le temps est alors suspendu et l’histoire de Prakriti, d’Ananda et de Bouddha se dévoile au mourant. Acceptation d’un renoncement vécu comme rédemption, le drame de Prakriti et d’Ananda repose également sur une expression de la relation entre homme et femme.

Au moment où il ébauchait Wagner Dream, Jonathan Harvey avait déjà écrit plusieurs œuvres en rapport avec le bouddhisme, depuis Bakhti et The Path of Devotion jusqu’aux deux Buddhist Songs. Le compositeur avait également une longue expérience de l’électronique, acquise avec la trentaine de pièces réalisées notamment à l’Ircam. Annonçant directement Wagner Dream, The Summer Cloud’s Awakening réunissait des textes de Wagner et de Shakyamuni (Bouddha) ainsi qu’un dispositif temps réel. Dans l’opéra, les technologies de l’Ircam donnent sens au drame et créent un lien entre imaginaire distancié et humanité incarnée. La musique de Wagner Dream utilise également le processus d’écriture appelé « chaînes mélodiques », déjà expérimenté dans From Silence (1988) et les Ritual Melodies (1989-90), à la fois souple et fortement structurant. Pour le compositeur, « les choses sont et ne sont pas, le rêve comme la réalité sont deux illusions, nous sommes dans un théâtre ».

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Claude COSTE

Professeur à l’université de Grenoble 3-Stendhal, Claude Coste consacre l’essentiel de sa recherche à l’œuvre de Roland Barthes et aux relations de la littérature et de la musique. Il a publié Les Malheurs d’Orphée en 2003 (Éditions L’Improviste), de nombreux articles consacrés à la musique chez des écrivains comme Barthes, Beaussant, Gracq, Mauriac, Quignard… Il a également signé une trentaine d’entrées pour le Dictionnaire encyclopédique Wagner (sous la direction de Timothée Picard, Actes Sud, 2010) et co-édité (avec Jean-Louis Backès et Daniel Pistone) le collectif Littérature et musique dans la France contemporaine (Presses Universitaires de Strasbourg, 2001). Orphée ou les sirènes L’imaginaire littéraire de la musique paraitra en 2014 aux Presses Universitaires de Paris Ouest.

Résumé de la communication

Depuis Nietzsche (Le Cas Wagner) ou Adorno (Essai sur Wagner), la philosophie n’a pas toujours été favorable au compositeur de La Tétralogie, présenté comme l’image même de l’histrion ou de l’artiste idéologiquement compromis. Comment des publications plus récentes apportent-elles un éclairage nouveau sur un créateur controversé ? Cette communication s’intéressera aux analyses que Philippe Lacoue-Labarthe (Mucica ficta, figures de Wagner, Christian Bourgois, 1991), puis, plus récemment, Alain Badiou (Cinq leçons sur le cas Wagner, Éditions Nous, 2010) et Slavoj Zizeck (Variations Wagner, Éditions Nous, 2010) ont consacrées à l’œuvre de Richard Wagner.

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Michèle BARBE

Michèle Barbe a une double formation en musicologie et en histoire de l’art et elle est titulaire d’un doctorat d’État sur Fantin-Latour et la musique. Professeur émérite de musicologie à l’Université Paris-Sorbonne, elle a fondé le groupe de recherche « Musique et arts plastiques » et dirige, depuis 1997, un séminaire doctoral et post-doctoral (huit volumes d’actes ont été publiés dans une collection de l’OMF). En 2001, elle a organisé un colloque dont elle a ensuite dirigé la publication des actes (Musique et Arts plastiques : analogies et interférences, PUPS, 2006). Elle a initié et organisé le colloque international Musique et arts plastiques : la traduction d’un art par l’autre dont les actes ont fait l’objet d’un ouvrage (Musique et arts plastiques : la traduction d’un art par l’autre. Principes théoriques et démarches artistiques, L’Harmattan, 2011). À titre personnel, elle a publié plusieurs articles sur les relations musique et peinture (le plus récent est « La Scène première du Rheingold : une vision de Fantin-Latour », Analyse musicale, 2013).

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Pierre PINCHON

Pierre Pinchon est spécialiste de la période symboliste. Commissaire d’exposition (Gustave Moreau – Hélène de Troie. La beauté en majesté, 2012) et auteur d’ouvrages sur la critique d’art ainsi que sur la lumière dans les arts européens au 19^e siècle, il est aussi l’un des collaborateurs de la rétrospective Odilon Redon, Prince du rêve qui s’est tenue aux Galeries nationales du Grand Palais et au musée Fabre en 2011.

Résumé de la communication

Gustave Fayet était l’un des collectionneurs les plus importants de la période post-impressionniste (Gauguin, Cézanne et Van Gogh,…) Parmi les artistes de sa collection, Odilon Redon était le mieux représenté et devint un ami sûr avec lequel était partagé une identique passion pour la musique, et plus particulièrement celle de Wagner. Au côté du discret et timide Redon, Fayet s’adjoignit un autre couple wagnérien formé par le musicien, peintre et maître-verrier Richard Burgsthal et la compositrice Rita Strohl. Sous la férule de Gustave Fayet, ce cercle est à l’origine de deux aventures originales qui s’apparentent au festival comme point de convergence de toutes les utopies artistiques post-wagnériennes : celle de l’Abbaye de Fontfroide à partir de 1908, phalanstère wagnérien décoré par Redon et Burgsthal, et celle du Théâtre de la Grange qui voit le jour en 1913 à Bièvres avec Bayreuth pour modèle.

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Marjorie CLEMENT

Historienne de l’art, Marjory Clément travaille dans le secteur du patrimoine. Récompensée à la fin de ses études par le « Prix de la recherche historique 2008 de la ville de Béziers », elle est professeur d’histoire de l’art de 2009 à 2011 et chercheuse pour la Chambre de Commerce et d’Industrie de Béziers-Saint-Pons en 2010. Actuellement, elle est chargée de mission pour les Musées de la ville de Béziers afin de réaliser l’inventaire du fonds d’atelier du peintre et maître verrier Richard Burgsthal et de participer à la mise en place d’expositions. Depuis trois ans, elle travaille aussi pour le service culture-patrimoine de la Communauté de Communes Canal-Lirou à Capestang en tant qu’animatrice du réseau des sites et musées de l’Hérault mais aussi du service éducatif canal du Midi autour de l’œuvre de Pierre-Paul Riquet et du patrimoine archéologique, paléontologique et médiéval de ce territoire. Membre de la société archéologique de Béziers, ses travaux de recherche portent sur la période contemporaine, et plus particulièrement les artistes biterrois. En parallèle, elle donne des conférences, effectue des visites guidées et participe également à la rédaction d’ouvrages scientifiques.

Résumé de la communication

Richard Burgsthal (1884-1944) est un artiste complet, dont l’originalité apparaît dans la multiplicité de ses talents : Il est à la fois musicien, peintre, puis maître-verrier. On le rattache au mouvement idéologique et esthétique du symbolisme. Avec sa femme, la pianiste, cantatrice et compositrice Rita Strohl, ils ont une admiration commune pour Richard Wagner. Ensemble, ils créent à Bièvres, le théâtre de la Grange “un petit Bayreuth”. Son amitié avec l’artiste et mécéne biterrois, Gustave Fayet est aussi déterminante dans sa formation de maître-verrier et de peintre-décorateur.

L’oeuvre de Richard Burgsthal est donc intimement lié au Wagnérisme : Comment et en quoi l’œuvre de Wagner a-t-elle influencé Burgsthal ? Par quelle esthétique et travail plastique va-t-il réussir à faire passer les émotions musicales dans la peinture ? Le fonds Richard Burgsthal du Musée des beaux-arts de Béziers, doté de plus de 4000 œuvres, permettra d’y répondre et de comprendre sa vie, son œuvre et son orientation artistique. On évoquera plusieurs séries de cet artiste à la recherche d’un “art total” : des grandes aquarelles colorées, des plans du théâtre de la Grange, des décors de vitraux pour l’Abbaye de Fontfroide, des toiles symbolistes … Des comparaisons entres artistes wagnériens et autres mouvements artistiques littéraires, comme le romantisme, permettront aussi de dégager d'autres influences reçues par cet artiste symboliste prolifique et autodidacte.

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Heath LEES

Heath Lees est professeur émérite de musique à l'Université d'Auckland en Nouvelle-Zélande. Il a occupé des postes dans les universités de Huddersfield et Stirling, et actuellement il partage son temps à parts égales entre Auckland et Paris. Auteur de plusieurs articles au sujet de Beckett et Joyce, et du livre Wagner and Mallarmé, music and poetic language, son principal domaine de recherche mêle musique et littérature, en se concentrant le plus souvent sur le wagnérisme français.

Résumé de la communication

Fin 1913, James Joyce termine les premières esquisses d'Ulysse et commence à développer la forme finale de cette œuvre.

Une des conséquences majeures d'Ulysse fût d'introduire pour la première fois le “monologue intérieur” dans la conscience littéraire; cependant, Joyce lui-même a toujours insisté sur le fait que le véritable innovateur de ce “monologue intérieur” était Edouard Dujardin qui l'employa dans son petit roman Les Lauriers sont coupés paru en 1887. Or, voilà qu'en1931, Dujardin écrivit un essai rétrospectif sur la question du “monologue intérieur”, essai dans lequel il révèlait que la musique de Wagner avait été la seule source d'inspiration de son œuvre. A ce jour, aucune étude substantielle autour du caractère wagnérien de l'œuvre de Dujardin n'a été tentée alors que depuis presqu'un siècle une forêt immense de critiques encercle l'Ulysse de James Joyce, reléguant dans l’ombre les “Lauriers” de Dujardin.

Suivant la trajectoire Wagner  Dujardin  Joyce, cet article-ci se concentre à nouveau sur les influences wagnériennes qui soufflent dans les voiles du grand “voyageur Joycien” du XX^ème siècle.

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Caroline BARBIER DE REULLE

Caroline Barbier de Reulle est professeur agrégée de musique. Doctorante à l'université Paris-Sorbonne (Paris IV), elle achève sous la direction du professeur Michèle Barbe une thèse en musique et musicologie portant sur les relations entre Salvador Dali et la musique. Membre du groupe de recherche "Musique et arts plastiques" de l'Observatoire musical français, ses travaux étudient les relations entre la musique et les autres arts.

Egalement pianiste, elle a obtenu au Conservatoire à rayonnement régional de Bordeaux un DEM de piano comportant plusieurs premiers prix (piano, musique de chambre, formation musicale et analyse) et a suivi un cursus d'harmonie et de contrepoint, de violon et de pratique orchestrale. Elle a enseigné l'analyse et la formation musicale à l'université Paris-Sorbonne (contrat doctoral) et exerce actuellement dans le secondaire (établissement ZEP-APV).

Résumé de la communication

Salvador Dalí est né en 1904 à Figueres dans une famille de mélomanes appréciant tout particulièrement Richard Wagner. L´oeuvre du compositeur allemand faisait alors l´objet d´une ferveur grandissante en Catalogne où les arguments de ses opéras étaient associés à une quête d´identité et d´indépendance. L´opéra apparaît très tôt comme une préoccupation importante dans les écrits du peintre qui assiste à des représentations d'opéras wagnériens en Espagne et à Paris. Lors de la première projection en 1929 du film Un chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dali, c'est la musique de Tristan et Iseult qui est utilisée en alternance avec des tangos argentins. À New York en 1939, Dalí est révélé au grand public américain avec le pavillon intitulé The Dream of Venus, conçu pour la World´s Fair, et qui s´inspire de la scène du Venusberg présente au début de Tannhäuser. La même année, le ballet Bacchanale chorégraphié par Léonide Massine est créé au Metropolitan Opera de New York. Salvador Dalí a choisi la musique (l´Ouverture de Tannhäuser), écrit l´argument et conçu les décors. Il en est de même pour son ballet Tristan fou fondé sur le mythe de Tristan et Isolde et produit à New York en 1944. Wagner ayant joué un rôle crucial tout au long de la vie de Salvador Dalí, il s´agira d´étudier comment le wagnérisme présent en Catalogne et à Paris entre 1900 et 1935 a conduit le peintre à vouer une aussi grande passion au compositeur allemand. Cette communication abordera également la manière dont l´artiste catalan a adapté les mythes wagnériens à ses conceptions surréalistes et à sa méthode paranoïaque-critique.

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Jean-François CANDONI

Ancien élève de l’ENS Saint-Cloud, Jean-François Candoni est professeur des universités à Rennes  2 où il enseigne la civilisation et l’histoire culturelle du monde germanique. Il a publié, entre autres, La Genèse du drame musical wagnérien (1998) et Penser la musique au siècle du romantisme (2012). Il a participé au Dictionnaire encyclopédique Wagner (Actes Sud), et vient de publier une nouvelle édition de Ma Vie de Richard Wagner (Gallimard, 2013).

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Cécile LEBLANC

Maître de conférences à la Sorbonne-Nouvelle. Spécialiste des rapports de la musique et de la littérature à la fin du XIX^ème siècle (Wagnérisme et création, Champion, 2005, participation à l’Encyclopédie Wagner, Actes Sud, 2010). Ses recherches les plus récentes portent sur l’écriture de la musique et l’usage des références littéraires dans la rédaction des critiques musicales ainsi que l’influence de ces critiques sur l’œuvre de Proust. Elle prépare un Proust, critique musical. Enfin elle a présenté et édité Lettres de Louis-Ferdinand Céline à Henri Mondor, livre sorti chez Gallimard en mars 2013.

Résumé de la communication

Comme le remarque Pierre Boulez, de Wagner, « il nous reste ce personnage difficile et cette œuvre capitale : le personnage n’a pas encore disparu derrière l’œuvre. Le pourra-t-il jamais ? »1. Dès le milieu du XIX^ème siècle, les premières biographies consacrées à Wagner nécessitent justifications et précautions ; les difficultés à parler de Wagner conduisent rapidement à en faire un « personnage » soit de roman, soit de cinéma : lorsque qu’en 1913 le premier « biopic » de l’histoire du cinéma est tourné, c’est tout naturellement à la figure du maître de Bayreuth qu’il est consacré. De grands films et de plus oubliables s’appliquent ensuite à retracer la carrière du compositeur, ou sont traversés par elle. À l’écran, la vie de Wagner change-t-elle les perspectives sur son œuvre ? Permet-elle une vision critique et une réflexion esthétique que les textes littéraires avaient laissé dans l’ombre ? Pourquoi Wagner au cinéma aujourd’hui ?

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Elizabeth GIULIANI

Résumés de communication

La chronologie de l’invention du disque et celle de l’attraction du monde musical pour l’œuvre de Richard Wagner coïncident suffisamment pour que l’édition phonographique ait produit des « sources sonores » pour la connaissance de son interprétation et de sa réception publique.

L’examen du corpus international et plus que centenaire de la production phonographique (accessible notamment à travers la collection sonore de la BnF) propose différents angles pour observer la résonance de l’œuvre de Wagner dans la culture musicale-discophile :

• l’évolution dans le temps, quantitative et qualitative, de la place de l’œuvre de Wagner dans l’offre de disques ;
• l’analyse des paramètres d’un succès phonographique par, notamment, l’étude des rééditions.
• la construction (et la variation) de références pour l’interprétation de ses opéras et l’émergence d’interprètes emblématiques (de Felia Litvine à Jonas Kaufmann)

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Louise WAGNER

Louise Wagner, born 1981 in Vienna, studied stage design and applied arts at the Academy of Arts in Vienna and Hamburg. She completed an education as a dancer at the Contemporary Dance School Hamburg. In 2010 she graduated from the „Ernst Busch“ University, Berlin with a diploma in choreography. In the last five years Louise has been freelancing as a choreographer in Berlin.

Her choreographical interest lies in the collaboration between visual art, dance, music and science and her works have been shown at the ZKM / Karlsruhe, Konzerthaus / Berlin, Radialsystem V / Berlin and at national and international Festivals.

Louise Wagner, née en 1981 à Vienne, a fait des études de danse, de scénographie et d'art plastique aux beaux-arts de Vienne et de Hambourg. En 2010, elle a passé son diplôme en chorégraphie à l'école supérieure d'art dramatique « Ernst Busch » à Berlin. Louise vit et travaille en temps que danseuse et chorégraphe à Berlin. Ses recherches chorégraphiques s´orientent autour d´une collaboration entre la danse, l´art plastique, la musique et la science. Ses travaux ont été présentés au ZKM/ Karlsruhe, Konzerthaus / Berlin, Radialsystem / Berlin, ainsi qu´à des festivals nationaux et internationaux.

Résumé de la communication

Richard Wagner’s music is renowned for its extraordinary physical-emotional effect. The present project would like to pursue this effect in an artistic Wagner-Soundspace-Performance in its own way and open up new aspects beyond the constraints of its narrative action.

In this project six dancers and five musicians will interact. Original recordings of Wagner’s operas/musical dramas are played from ten loudspeakers in a soundinstallation. The musicians create live sounds based on Wagner’s works and follow a choreographic layout in the space.

The sounds which are played by the musicians and emanate from the loudspeakers, avoid recognisable melodies or musical associations which would allow contextual references. These are sounds that have been selected because they are of interest through their particular physical-emotional effect. These sound moments are taken up by the performers and converted into a space composition.

The effect of the sounds and the sound-spaces are reflected in the movements of the dancers and their communication among themselves. By utilising the physical effect of the sounds conscious and subconscious areas of the souls of the acting persons are being investigated and illuminated. Subliminal relationships to each other and to one’s own self are being immediately acted out, are being as it were washed up to the surface, without the need to create characters, actions and storylines as it is traditional in the opera.

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