L’art de la sculpture du Moyen Âge : un dialogue transatlantique

Biographies

Nicolas Reveyron

Pr. Histoire de l'art et archéologie

Université Lumière-Lyon 2

Institut Universitaire de France

Agrégé de lettres classiques, docteur en histoire de l’art de la Sorbonne et archéologue spécialisé dans l’archéologie du bâti, Nicolas Reveyron est professeur d’Histoire de l’art et Archéologie du Moyen Age à l’Université Lumière-Lyon 2, membre de l’Institut Universitaire de France et directeur de laboratoire de recherche CNRS UMR 5138 Archéométrie et archéologie. Ses recherches portent sur divers aspects de l’architecture religieuse du XI-XIII^e siècle : architecture et liturgie, éclairage et projet architectural, Renaissance du XII^e siècle, iconographie monumentale, chantier médiéval … Il s’est attaché à développer aussi une approche épistémologique de l’archéologie (théorie et pratique de l’archéologie du bâti) et de l’histoire de l’art (le temps de l’objet en histoire de l’art, l’herméneutique en histoire de l’art, technique et esthétique …). Il travaille principalement sur la région lyonnaise et en Bourgogne du sud, mais a ouvert certaines recherches sur l’Europe médiévale (l’éclairage naturel de l’architecture, les techniques de construction …). Membre de comités scientifiques de manifestations et d’institutions locales et nationales, expert national et international, il s’implique aussi dans la transmission des connaissances, grâce notamment à des conférences données en France, en Europe, au Proche-Orient, aux USA et au Japon.

Résumé de la communication

Sculpture médiévale et archéologie du bâti : une méthode nouvelle pour l’histoire de la sculpture monumentale du Moyen Age (exemples de Nantua et de Lyon, XII^e-XIV^e)

L’étude des sculptures médiévales in situ constitue un nouveau chapitre de l’archéologie du bâti, domaine bien connu des chercheurs américains qui, dans ce domaine, ont donné et continuent de donner à la France des méthodes, des orientations et des modèles. Ce chapitre tout récent a été favorisé par les campagnes de restauration des Monuments Historiques. La coïncidence des deux opérations est un point important de la démarche : l’archéologue travaille en étroite collaboration avec les tailleurs de pierre et les restaurateurs des sculptures.

Les relations entre histoire de la sculpture médiévale et archéologie du bâti s’avèrent complexes, les résultats parfois inattendus, mais déjà très fructueux, tant sur pour la datation des sculptures et la critique d’authenticité que pour les restitutions iconographiques et l’herméneutique des oeuvres. Deux étude récentes (2010-2011) – le portail de la priorale de Nantua (XII^e-XIII^e) et les portails de la cathédrale de Lyon (XIV^e – étude en cours) – permettront d’exposer les méthodes mises en place et de présenter les premiers résultats. Tous ces portails offrent des caractéristiques archéologiques similaires, dans les montages et les destructions. Ensemble, ils présentent l’intérêt d’étalonner la méthode sur le temps long (XII^e-XIV^e). Ils ont en outre offert un terrain d’investigation remarquable pour l’analyse morpho-spatiale et permis dans ce domaine des découvertes importantes. Trois points seront abordés : les ateliers de sculpteurs dans le chantier médiéval, l’analyse des montages (mais aussi réparation et prévention des risques) et l’archéologie des sculptures disparues, méthode spécifiquement élaborée pour les portails de Nantua et de Lyon.

Les travaux de sculpture s’inscrivent dans le chantier de construction. L’archéologie du bâti, qui établit les étapes de la construction, place ipso facto les sculptures dans la chronologie de la façade. De même, l’analyse des traces d’outils et celle des marques lapidaires, en rapport avec le corpus des marques de tout l’édifice, permettent de déterminer différents moments de production dans un ensemble apparemment homogène. Les questions alors posées concernent la constitution d’équipes (identifiables aux groupes de marques) et la pérennité des choix stylistiques (qui rejoint celle du programme initial) dans un travail de sculpture exécuté en plusieurs étapes nettement distinctes. Il est intéressant de noter aussi la volonté d’identification des tailleurs de pierre spécialisés dans la sculpture figurative, phénomène amorcé dès le milieu du XIII^e siècle à Lyon.

L’analyse des montages relève à la fois de l’organisation du chantier, du cahier des charges des sculpteurs et des transformations et réparations éventuelles. Mais la problématique est plus complexe qu’il y paraît. A Nantua, l’utilisation de remplois, revendiquée ouvertement par le sculpteur – et/ou le commanditaire – (la célèbre inscription : NE RES PRETERITAS VALEAT DAMPNARE VETUSTAS ISTE REI GESTE DAT SIGNA MANIFESTE) rejoint ce que l’archéologie du bâti a découvert dans la zone de la façade. Cette approche offre ainsi une nouvelle piste pour l’interprétation de l’iconographie et l’herméneutique du portail qui s’inscrit dans l’histoire longue d’une institution prise entre l’allégeance clunisienne et un passé prestigieux associé à la dynastie carolingienne et l’Eglise « burgonde ».

Domaine le plus neuf, l’analyse archéologique minutieuse des destructions – tous ces portails ont été bûchés soigneusement et méthodiquement – et du modus operandi des iconoclastes autorise des restitutions détaillées : programme iconographique, polychromies (originelles et tardives), stylistique. Trois objets archéologiques sont pris en compte. D’abord les vestiges, même très ténus, de figures et de décors, susceptibles de révéler des détails suffisamment typés pour être identifiés. Ensuite, la mise en évidence des lignes de partage (césures iconiques) entre le fond et les groupes sculptés, et, dans l’image même, entre les éléments la composant (la qualité de la sculpture, notamment l’usage de cernes, à l’antique, favorise l’analyse). Enfin, last but not least, l’analyse du modus operandi de l’iconoclaste ouvre la recherche sur les rapports entre l’acteur et l’image : tracéologie des coups, distribution des impacts et masses sculptées, « respect » implicite de l’image dans le processus de destruction (qui laisse parfois subsister les grandes lignes d’un personnage dans la masse aniconique).

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P. Scott Brown

University of North Florida, Jacksonville, USA

Peter Scott Brown (PhD 2004, Yale University) is Associate Professor of Medieval Art History at the University of North Florida in Jacksonville, FL USA. His doctoral thesis explored the condition, style, history and liturgical purposes of the twelfth century portal sculptures of the southwestern French cathedral Ste-Marie d’Oloron. Though by training a specialist in the field of Romanesque sculpture, Dr. Brown teaches and publishes widely on medieval and early modern art. His publications have addressed the reuse of spoliated Roman sculpture in medieval art, the roles of text and epigraphy in medieval monumental sculpture, the cloister sculptures of Santo Domingo de Silos, profane imagery in medieval art, and participatory performance in artistic reception, among other topics. His current research and works in progress examine the iconography of Salome and Herod and its relation to consanguineous marriage controversies, the reception and restoration of medieval monuments in the nineteenth century, and the roles of touch and physical performance in the reception of medieval monumental sculpture.

Résumé de la communication

Authenticity: Interpreting Damage and Restoration in Medieval Sculpture

At the early twelfth century cathedral of Oloron, the wide, black pupils of the twenty four elders of the Apocalypse transfix the viewer with their piercing stares from the archivolt, a striking effect that is the result of glass paste applied to the drilled pupils of the eyes in the later nineteenth century. Many of the cathedral’s modern admirers have lamented the misguided act of restoration that disfigures these sculptures and distorts our appreciation of their ancient form and character. (If only a bit of glass paste were the restorers’ greatest sin…) A complex matrix of documentary evidence, old photographs, and physical evidence—some of it only recently available as restorations to the portal weather and age—reveal that modern manipulation of the portal has been more invasive and destructive than many scholars would like to admit. The cathedral of Oloron has undergone many different modern transformations (to say nothing of medieval ones), nor is it the only monument in the culturally and historically significant region of Béarn, land of Henri IV, to be so affected. Nearby at Morlaas, the rough, weathered condition of the sculptures is often interpreted as a sign of authenticity by scholars who do not probe deeply enough into the history of the monument. At Lescar, the burial place of the Kings of Navarre, the numerous historiated capitals underwent extensive restoration, the impacts of which are sometimes obvious but more often less so. And the list goes on: Ste-Engrâce, Sévignac, Sauveterre-de-Béarn, etc.

Authenticity is an issue that haunts students of medieval sculpture. Like a specter, it is difficult for us to see clearly, and we wish that it would simply go away. It will not, and thus the ability to recognize and understand the physical signs of restoration is an important skill yet one that is not systematically taught. Usually, it is a matter of documentary record that a site has been restored. Just as often, however, the record fails to make clear exactly what interventions the restorers undertook. Unscientific speculation, rumor, and blind optimism all play frequent roles in assessments of the authenticity of medieval architectural sculpture. It is often the case, I have found, that the sites in question are neither as badly restored as some may fear nor as well preserved as others hope. In this paper, I suggest that restored sculpture demands and deserves scholarly attention as rigorous, probing, and imaginative as that we typically reserve for the ancient bits. It is possible to recognize and describe the methods and techniques of restorers and to interpret how these material aspects of the sculpture inform our understanding of the whole. It is, moreover, possible and necessary to contextualize restoration. Just as much as their ancient cousins, restored works are the products of a particular historical moment, cultural setting, and artistic imagination, and the physical signs of restoration may answer questions about the history, reception, and significance of a monument—about the longue durée of medieval monuments—that “authentic” works alone cannot address.

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Charles Little

Charles Little is Curator of Medieval Art at the Metropolitan Museum of Art and specializes in both monumental sculpture and the art of ivory carving. His most recent exhibition was 'Set in Stone: The Face in Medieval Sculpture' (2006). He is past president of The International Center of Medieval Art and has taught at the Institute of Fine Art, New York University and Princeton University.

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Susan Ward

Rhode Island School of Design, USA

Peter Scott Brown (PhD 2004, Yale University) is Associate Professor of Medieval Art History at the University of North Florida in Jacksonville, FL USA.  His doctoral thesis explored the condition, style, history and liturgical purposes of the twelfth century portal sculptures of the southwestern French cathedral Ste-Marie d’Oloron.  Though by training a specialist in the field of Romanesque sculpture, Dr. Brown teaches and publishes widely on medieval and early modern art.  His publications have addressed the reuse of spoliated Roman sculpture in medieval art, the roles of text and epigraphy in medieval monumental sculpture, the cloister sculptures of Santo Domingo de Silos, profane imagery in medieval art, and participatory performance in artistic reception, among other topics.  His current research and works in progress examine the iconography of Salome and Herod and its relation to consanguineous marriage controversies, the reception and restoration of medieval monuments in the nineteenth century, and the roles of touch and physical performance in the reception of medieval monumental sculpture.

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Five Figures from the Collegiate Church of Saint- Martin, Angers Currently in the Yale University Art Gallery : limestone, tuffeau and paint

Although they have been addressed in many articles and books by art historical luminaries such as Wilhelm Vöge, Marcel Aubert, George Forsyth, Willibald Sauerländer, Pamela Blum, Georgia Wright and Daniel Prigent as well as countless Yale undergraduates and graduates to whom their presence in the Yale University Art Gallery presents a readily accessible examples of French Gothic sculpture, I would like to return to the five figures from Saint-Martin in Angers for my contribution to the working group on medieval sculpture. These figures, which are usually dated to the last third of the twelfth century, include a Virgin and Child (1926. 17), St. Andrew (1926.15), St. John (1926.19) and two bishop saints, (1926.16 and 1926.18). The figures originally came from the church of Saint-Martin in Angers in Western France and have been in the Yale collections since 1926 when they were given to the museum by Maitland F. Griggs.

Scientific data about the stone composition and paint of the Yale figures has been compiled and analyzed. Three of the five figures were subject to limestone analysis (1926.17, 1926.18 and 1926.19). The composition of the stone although catalogued in the limestone database as “limestone” is more precisely described as the tuffeau of the Loire region, a local stone. At the time the sampling was done there were few close comparisons for the figures in the database. Recently an early thirteenth-century pier capital originally from nearby Saint-Martin-des Candes and presently in the Memorial Art Gallery in Rochester NY and also made of Loire tuffeau, was sampled. These results will be discussed in relation to those of the Yale figures. The larger question of importing of limestone from Paris quarries versus using local stone for sculptural projects will also be addressed. It was common place in the first generation statue column portals to import stone from Paris and, indeed, this is one of the aspects which identify this group of portals. The mid-twelfth century statue column portal at the cathedral of Saint-Maurice in Angers differs from many of these portals in its use of local stone. Does the use of tuffeau in the figures from Saint-Martin continue a bias toward local stone by sculptors in Angers?

In recent years the role of paint on Gothic sculpture been widely investigated by art historians. The Loire region has a fairly high number of works retaining their original polychromy. The scientific analysis of the paint of the Yale figures can be compared to the paint composition of other works in the region including the paint on the Memorial Art Gallery capital.

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Philip Lindley

University of Leicester, United Kingdom

After taking his MA and PhD at the University of Cambridge, Phillip Lindley held a Post-doctoral Fellowship at St Catharine’s College, Cambridge and then a British Academy Post-doctoral Fellowship at the University of York.  Since 1991 he has been at the University of Leicester.  He is the author of several books including Tomb Destruction and Scholarship: Medieval Monuments in Early Modern England (2007) and Gothic to Renaissance (1995), has edited nine more – including Sculpture Conservation: Preservation or Interference? (1997)  and Making Medieval Art (2003) and has published numerous papers on medieval and Renaissance sculpture, on iconoclasm, religious change and on historical scholarship.  His exhibition, Image and Idol, co-curated with the contemporary sculptor Richard Deacon, was at Tate Britain in 2001-2. Currently he heads a collaborative team ‘Representing Re-Formation’, with researchers in the Space Research Centre, History of Art, Museum Studies and Computing departments (University of Leicester), History (University of Oxford), English Heritage, and the Yale Center for British Art.  It is funded by the Arts & Humanities and Engineering & Physical Science Research Councils’ Science & Heritage Programme.  He is particularly interested in traversing the liminal areas between disciplines, period definitions, methodologies and media, and in interpreting and representing the history of material objects through time.
www/philliplindley.co.uk

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The Howard monuments at Thetford and Framlingham: some consequences of the Dissolution of the Monasteries and of the Reformation in England

The tomb monuments of Thomas Howard, third duke of Norfolk (d. 1554) and of his son-in-law, Henry Fitzroy (d. 1536), Duke of Richmond, have long been recognised as amongst the most important and complex of the period in England. The tomb of the third duke has been described as ‘an outstanding work which can bear comparison with anything in Northern Europe’ and one which ‘represents the last major display of religious imagery in England before the full weight of Reformation theology made such things impossible’ (Stone and Colvin, 1965). There has been vigorous scholarly debate about the date the monuments were produced, the nationality of the sculptors responsible for them, and their integrity as physical objects.

Both monuments are thought to have been moved to Framlingham from Thetford Priory some forty miles away, when the monastery was dissolved, and fragments excavated on the priory site in the 1930s are clearly linked to them. One important question centres on whether the monuments were substantially altered when they were erected at Framlingham, and when this putative move took place. Another concerns the precise relationship between the excavated fragments, which were abandoned at the priory in the mid-sixteenth century, and the extant monuments at Framlingham. This paper will examine the problems posed by the monuments and the excavated components, offering a critique of previous analyses and some indications of our current research, funded as part of the Science and Heritage Programme. This research is undertaken by a multi-national interdisciplinary team operating out ofthe University of Leicester, University of Oxford and YCBA, Yale University, with the collaboration of English Heritage. Using 3-D scanning and modelling, we aim to establish the original designs and subsequent modifications of the monuments at Framlingham. We shall develop reconstructions for other, related tombs, underpinning representations for public display with the support of English Heritage.

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Susie Nash

Professor of Late Medieval and Northern Renaissance Art

Head of the Renaissance Department at the Courtauld Institute, London,

Susie Nash is Professor of Late Medieval and Northern Renaissance Art and Head of the Renaissance Department at the Courtauld Institute, London, where she has taught since 1993. 
Having begun her research career with a Ph.D on illuminated manuscripts of the fifteenth century, she has subsequently worked extensively on late medieval and early renaissance sculpture, panel paintings, textiles and metalwork from across northern Europe. Her publications on sculpture of the period include a monograph on André Beauneveu, No Equal in Any Land: Andre Beauneveu, Artist to the Courts of France and Flanders (London 2007) and a series of three articles on Claus Sluter’s ‘Well of Moses’ published in the Burlington Magazine in 2005, 2006 and 2008, with a further article devoted to its polychromy in 2011 (in Circumlitio. The Polychromy of Antique and Late Medieval Sculpture, ed. V. Brinkmann, O. Primavesi and M. Hollein (Frankfurt am Main, 2010), pp. 356-381). She has also published on the supply, cost and use of painters’ materials at the Burgundian court, in the volume she co-edited on Trade in Artists Materials. Markets and Commerce in Europe to 1700 (Archetype Press, London 2011), pp. 98-182. Other books include Late Medieval Panel Paintings. Materials Methods, Meanings (Paul Holberton Publishing, London 2012); Northern Renaissance Art, Oxford University Press (Oxford University Press, Oxofrd 2008); Between France and Flanders: Manuscript Illumination in Amiens in the Fifteenth Century (British Library Press and University of Toronto Press, London and Toronto 1999). She is interested in how art was made, used and viewed, in the value and meaning of materials and their colour, combining evidence from primary sources, both archival and theological texts, with the physical and technical examination of the work itself. She is currently working on two books, one on Claus Sluter and Burgundian sculpture c. 1400, and another on the Entombment Triptych attributed to the Master of Flémalle in the Courtauld Galleries.

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Xavier Dectot

Après des études à l'École nationale des Chartes et à la Casa de Velázquez et un doctorat en histoire de l'art, Xavier Dectot a été, de 2001 à 2011, conservateur des sculptures et des ivoires du musée de Cluny. Il y a réalisé de nombreuses expositions, tant sur l'art français (Paris, Ville rayonnante) que sur d'autres cultures européennes (Catalogne, Scandinavie, Haute Hongrie, etc…) ou sur le monde islamique.

Il est également l'auteur de trois catalogues des collections permanentes de ce musée (Sculptures des XI^e et XII^e siècle, Sculptures du XIII^e siècle, Céramiques hispaniques). Depuis 2011, il est directeur du Louvre-Lens, la nouvelle incarnation du Louvre en région Nord-Pas de Calais.

Résumé de la communication

Une vierge inachevée à Saint-Germain-des-Prés, observations sur le travail d’un sculpteur parisien du XIII^e siècle.

En 1999, lors des fouilles préalables à l’aménagement de la place de Furstenberg, fut découverte une Vierge à l’Enfant brisée en trois morceaux. Le site se trouvait à l’intérieur de l’ancienne enceinte abbatiale de Saint-Germain-des-Prés, aussi l’idée germa-t-elle rapidement que cette Vierge pouvait avoir été conçue pour le trumeau du portail de la Chapelle de la Vierge, commencée par Pierre de Montreuil en 1245 et achevée très rapidement, en tout cas avant 1255. L’exposition Paris, ville rayonnante, qui s’est tenue au musée de Cluny en 2010, a permis de renforcer cette hypothèse en confrontant cette sculpture avec le portail de cette chapelle qui y est conservé.

Mais ce n’est pas tant cette provenance, certes prestigieuse, qui nous retiendra ici. Car si cette sculpture a été retrouvée enterrée à quelque distance de la chapelle dont elle provient, ce n’est pas à la suite d’un de ces actes de vandalismes qui ont si souvent touché l’art médiéval, tout particulièrement au XVIIe siècle, mais parce qu’elle s’est brisée en deux, verticalement, à la taille et ne fut donc jamais mise en place. Témoignage inachevé d’une oeuvre magnifique, elle présente toutes les phases du travail du sculpteur, du dos à peine épannelé au visage poli, aux traits repris à la pointe.

C’est ainsi à l’analyse de ce témoignage exceptionnel, et à vrai dire à notre connaissance unique, d’une oeuvre de sculpture monumentale du XIIIe siècle restée inachevée, que nous procèderons, pour essayer d’en dégager autant que faire se peut les différentes étapes de la sculpture et leur agencement, non pas, comme on le croit trop souvent, de façon successive mais bien en parallèle, selon une méthode qui est révélatrice à la fois de l’organisation de l’atelier et du rôle dominant qui joue le maître sculpteur.

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Christina Stewart Neilson

Christina Neilson is an Assistant Professor of Renaissance and Baroque Art History at Oberlin College. She received her Ph.D. from Johns Hopkins University in 2009 with a dissertation on Andrea del Verrocchio. Christina has been the recipient of numerous awards including a Mellon Curatorial Fellowship at The Frick Collection in New York; a fellowship from the National Endowment for the Humanities; and a fellowship at Villa I Tatti, the Harvard University Center for Italian Renaissance Studies in Florence. She is the author of Parmigianino's Antea: A Beautiful Artifice, the catalogue for the exhibition she curated at The Frick Collection; and a forthcoming article on the meaning of wood in early modern European sculpture. Currently she is writing a book on Andrea del Verrocchio's mixed media techniques.

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Carving Life: The Meaning of Wood in Renaissance Sculpture

Wood was a favourite material for Renaissance sculpture and because it was readily available across the Continent, and because common species were not as expensive as other materials for sculpture, such as marble or bronze, many scholars have assumed that cost and availability were indeed the reasons it was chosen. The surviving evidence however suggests that when wood was selected as the material for sculpture, the reason was often not cost or availability. And certain subjects (such as the Penitent Magdalen) were made exclusively of wood in regions that otherwise preferred marble and bronze for sacred subjects.

My paper will examine wooden sculptures from a range of different regions (concentrating primarily on the Italian peninsula), mainly of religious subjects, and argues that certain types of wood were chosen for their symbolic properties, properties that were believed to invest a sculpture with a spiritual force. Wood was considered to be a living material like a body, with veins and humors, and the process of carving was considered a spiritual act that had an impact on the effectiveness of the final work. This was especially pertinent to sculptures with moveable parts, which were a frequent feature of sacred processions in Renaissance Europe, and for which wood was the most suitable material.

By examining a range of different subjects and the types of wood chosen for their representation, I aim to illuminate why certain types of wood were selected for their symbolic associations. Species of wood in Renaissance sculptures, like hidden relics, wounds, and inscriptions, may not have been visible always to beholders (because of polychromy), but even then the selection of a specific material was intended to contribute to the efficacy of the sculpture as a locus of salvific devotion.

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Michele Tomasi

Michele Tomasi a étudié à l’Université et à la Scuola Normale Superiore de Pise, où il a soutenu en 2002 une thèse intitulée : Chiesa, città e popolo. Arche di santi e beati in Veneto e in Friuli nella prima metà del Trecento. Il a été boursier de la Compagnia di San Paolo à l’Institut National d’Histoire de l’Art à Paris, du Getty Grant Program (Los Angeles) et de l’Università Cattolica del Sacro Cuore de Milan.

Il a assuré des cours à l’École du Louvre, à l’École Pratique des Hautes Études (Paris), ainsi que dans les universités de Fribourg, Venise « Ca’ Foscari » et Zurich. Il a rejoint l’UNIL en 2006, d’abord comme maître-assistant, puis comme maître d'enseignement et de recherche en histoire de l'art médiéval depuis 2010.

Ses recherches ont porté surtout sur l’art gothique en Italie et en France, en particulier sur la sculpture en Vénétie au Trecento, sur l’orfèvrerie gothique siennoise, sur l’ivoirerie gothique, sur les arts en France autour de 1400 ; il a également étudié les rapports entre textes littéraires et images profanes, la fortune du Moyen Âge et l’histoire de l’histoire de l’art aux XIX^e et XX^e siècles.

Il a publié Monumenti d'avorio. I dossali degli Embriachi e i loro committenti, Paris/Pise 2010 et récemment édité (avec la collaboration de S. Utz) L’art multiplié. Production de masse, en série, pour le marché dans les arts entre Moyen Âge et Renaissance, Rome 2011.

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Ittai Weinryb

Ittai Weinryb is an assistant Professor for medieval art and material culture at the Bard Graduate Center, New York. He was previously a doctoral fellow at the Kunsthistoriches Institut in Florence, Max Planck Institut. In 2010 he received his Ph.D. from Johns Hopkins University for a dissertation on medieval bronze doors. Ittai is currently revising his dissertation into a book manuscript and curates an exhibition on ex votos at the galleries of the Bard Graduate Center.

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Sculpture in the expended Field: The Place of Bronze Sculpture in the Long Twelfth-Century

My project deals with a distinction currently obscured by terminology: the use of sculpture (stone, wood, and other hard materials) from which one extracts substance in order to create form vs. what has become to be known as bronze and metal sculpture which takes its form through casting. Casting as technique, requires sculpting in soft materials such as wax, creating a mold, and then using it to create the cast work with molten burning metals. Focusing on the “long twelfthcentury” the paper will thus take issues with the relationship between the work of sculpting in hard materials and the “sculpting” of metals. Although both hardmaterial sculpture and metal sculpture, occupy space in the same manner, the materiality of bronze sculpture is presented different ideation of its technique. More than that, in the history and historiography of medieval sculpture, the two topics seem divorced from one another. Social divisions embedded in technical and artistic practice will be examined in order to emphasize distinctions between the two different but similar media. Since bronze and metal sculpture come “out of the fire,” and involve the loss of the original mold, the ‘presentness’, so to speak, of the object is an ex nihilo creation while the original in sculpture made out of hard materials is, so to speak, always there.

Bronze sculpture demands specific ocular, haptic and even aural sensibilities, that is different from those of stone sculpture. Both stone and bronze sculpture, share, however, decorative space both in the interior and exterior of the church. These are just few preliminary observations on the relations between the practice of stone sculpture and that of bronze and metal sculptures. In order to bring better understanding to medieval sculpture, this study suggests a comparative analyses of bronze and stone sculpture, dealing with the techniques, artistic and workshop practices, materiality, assemblage and historiography of the two materials, which will result in a better appreciation of sculpture, in its extended fields. Drawing on examples mainly from Germany and Italy, this paper will pinpoint the place of technology of sculpture in the “long twelfth-century”, bringing a better and fuller understanding to the medium of medieval sculpture, whether in bronze or in stone.

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Stefan Trinks

1973 born in Schweinfurt/Frankonia.

Studied art history, history, classical and medieval archaeology in Bamberg and Berlin.

Since March 2000 Gallerist for contempory art in Berlin: Jarmuschek + Partner Gallery.

Since January 2007 Scientific Assistant at the Institute of Art and Visual History at Humboldt University Berlin.

Since January 2011 Assistant of Prof. Horst Bredekamp at the Institute of Art and Visual History at Humboldt University Berlin

Since October 2011 Associated member of the Berlin-Brandenburg Academy of Sciences’ Mittelalter-Zentrum

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Material Antiquity in the Eleventh Century

The best-known antique sarcophagus on the Pilgrimage Road to Santiago de Compostela shows several simultaneous depictions of a naked Orestes; the marble of this remarkable sarcophagus is highly polished so that the surface of the antique heroe Orestes shimmers like skin. With over 50 figurative “copies” and variations in Spain and Toulouse this Oresteia sarcophagus from the cloister of Santa Maria de Husillos is by far the most cited one on the Pilgrim’s Way. Astonishingly enough, many of the citations are made from marble as well and show the same techniques of workmanship like polishing or traces of drilling as the iconic model.

In considering these qualities of the sculptures I hope to generate interest in what could be called a techné/i>-reception of Antiquity, which is a field of art history that is so far almost completely neglected. As a result, such substantial traces sometimes even can reveal the work’s provenance or link together works that were so far not brought together.

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Christine Hediger

Etudes d'histoire de l'art et de littérature et civilisation allemande à l'Université de Genève et au Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale à Poitiers

1998: licence en histoire de l'art

1998–2004: assistante à la chaire d'archéologie paléochrétienne et médiévale et d'histoire de l'art à l'Université de Genève (Prof. Yves Christe)

2005: doctorat es lettres avec une thèse portant sur la Puerta del Sarmental de la cathédrale de Burgos

Depuis février 2006: collaboratrice dans le projet interdisciplinaire du pôle national de recherche „Mediality. Historical Perspectives“ (Université de Zurich) avec une étude portant sur les donations de vitraux sous une perspective médiologique (direction Prof. Brigitte Kurmann-Schwarz)

Résumé de la communication

Questions de style. La simultanéité des styles dans la sculpture monumentale gothique et le style comme moyen d'expression - l'exemple de la Puerta del Sarmental de la cathédrale de Burgos

L'histoire de l'art récente qui souvent se veut histoire culturelle n'accorde plus la même importance aux questions de style qu'y accordaient encore les historiens des siècles derniers. Toutefois la discipline ne peut se passer de l'analyse stylistique, surtout si elle ne compte pas se borner à l'étude des quelques chefs-d'oeuvres déjà solidement datés. Dans ma contribution je tenterai à démontrer à l'exemple de la Puerta del Sarmental de la cathédrale de Burgos que l'analyse stylistique ne sait non pas seulement jouer un rôle important dans des domaines d'application traditionnels tels l'établissement de la chronologie, mais qu'elle contribue aussi à définir la signification de l'oeuvre et sa fonction dans la société et dans la culture de son temps. Des questions de style jouent en effet un rôle essentiel dans l'analyse de la Puerta del Sarmental:

En premier lieu le style est un argument indispensable pour situer le portail dans la chronologie relative du chantier ainsi que plus globalement dans le panorama de la sculpture gothique. Il s'agit là d'une application bien traditionnelle de la stylistique.

L'analyse stylistique permet ensuite de reconnaître le portail comme une oeuvre qui se réfère à des modèles provenant de la France septentrionale. Pour certaines sculptures, le style est si purement français qu'elles ont dû être crée par des artisans venus du nord des Pyrénées, d'autres ont pu être sculptés d'après des modèles plastiques. Là encore on a à faire avec une application traditionnelle de la stylistique, celle de la définition d'un style régional voire du langage formel d'un individu ou d'un groupe (artiste ou atelier).

Le portail du Sarmental s'avère ainsi comme le prototype d'un style importé depuis la France septentrionale sur la péninsule ibérique, cette dernière une région dont l'architecture fut marquée auparavant par la tradition romane et mudéjare. Dans ce contexte les choix stylistiques des commanditaires, issus d'un cercle de prélats étroitement liés à la maison royale castillane, s'avère comme un message politique. Le fait que le style puisse être choisi de manière consciente et par conséquence puisse fonctionner comme moyen destiné à véhiculer un message est une constatation plutôt récente et ce sont surtout les travaux de Robert Suckale et de Bernd Carqué qui ont contribué à cette prise de conscience.

Finalement on peut observer deux langages stylistiques contemporains mais néanmoins très différents dans le portail. D'un côté un langage qui a été qualifié de classique, d'équilibré mais quelque peu sévère qui se réfère au langage formel des portails occidentaux d'Amiens et de l'autre côté un langage plus vivant, plus mouvementé, à l'antique qui s'inspire des portails nord de Reims. On a voulu attribuer les deux ensembles - d'un côté le tympan et de l'autre côté le linteau et le trumeau de la Puerta del Sarmental - à deux maîtres différents. Alors que cette attribution d'un style à un individu reste problématique, il est par contre remarquable que les particularités techniques (c'est-à-dire la profondeur des blocs de pierre et la hauteur du relief des figures) ainsi que le vocabulaire formel mis à l'oeuvre ont été distribués de manière savante dans le portail de façon à marquer des niveaux de réalité différents. Le style fonctionne ainsi en complément de l' iconographie comme un moyen qui véhicule un message et qui participe à construire la signification du programme.

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Pierre-Yves Le Pogam

Archiviste paléographe, ancien membre de l’École française de Rome et docteur en histoire et histoire de l’art du Moyen Âge, Pierre-Yves Le Pogam a conjugué depuis sa formation à l’École des chartes et à l’université (Paris I, Panthéon-Sorbonne) l’étude des œuvres d’art et des monuments médiévaux avec l’analyse du milieu qui les a produits. Ainsi, il a mené des recherches sur les chantiers des rois de France au XV^e siècle et sur ceux des papes au XIII^e siècle en croisant la découverte de documents inédits, l’étude des édifices conservés et une vision globale de la société qui les a vu naître. Au-delà de l’architecture, ses intérêts se portent sur la sculpture, l’iconographie, la vie quotidienne et l’artisanat, pour le Moyen Âge occidental, spécialement à la période gothique (XIII^e-XV^e siècles) et pour la France et l’Italie. Il a publié aussi diverses études portant sur l’histoire du goût, l’histoire des collections, l’historiographie.

Pierre-Yves Le Pogam est conservateur en chef au département des Sculptures du musée du Louvre (responsable de la collection médiévale française). Il a été auparavant conservateur au Musée national du moyen âge (Thermes et hôtel de Cluny). Dans ces deux institutions, il a fait acquérir ou restaurer des œuvres d’art, réaménagé diverses salles et participé à de nombreuses expositions.

Il est l’auteur de quatre livres, d’une soixantaine d’articles ou contributions à des ouvrages collectifs, et d’une soixantaine de notices de dictionnaires ou de catalogues d’exposition, ainsi que de multiples conférences, interventions radiophoniques ou publications pour le « grand public ». Il a également dirigé plusieurs ouvrages collectifs. Il a enfin enseigné l’art et l’architecture du Moyen Âge à l’université et surtout à l’École du Louvre et à l’École de Chaillot.

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Denise Borlée

Est actuellement Maître de conférences à l’Université de Strasbourg, où elle enseigne l’Histoire de l’art médiéval. Elle a étudié la sculpture figurée du XIII^e siècle en Bourgogne dans le cadre de sa thèse de doctorat soutenue à l’Université de Bourgogne et tout récemment publiée.

Elle poursuit ses recherches sur l’architecture et la sculpture gothiques, notamment autour de la cathédrale de Strasbourg. Après en avoir étudié le beffroi dans le cadre de l’exposition Strasbourg 1400. Un foyer d’art dans l’Europe gothique à laquelle elle a collaboré, elle travaille actuellement plus particulièrement sur le Pilier des anges et les portails occidentaux dont elle reprend l’analyse stylistique. Elle est également associée à la publication prochaine d’un catalogue des dessins d’architecture de l’importante collection de l’Œuvre Notre-Dame.

Parallèlement, Denise Borlée a également reconsidéré la célèbre tête dite du « Christ de Wissembourg », un fragment de vitrail conservé au musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, dont elle a confirmé la provenance et revu la datation jusque-là retenue.

Résumé de la communication

« Le Pilier des Anges de la cathédrale de Strasbourg : une leçon de méthode »

En tant que chef-d’oeuvre unanimement reconnu de la sculpture gothique, le Pilier des Anges de la cathédrale de Strasbourg a logiquement retenu l’attention de nombreux historiens de l’art qui se sont intéressés tant à l’iconographie qui s’y développe qu’au style de ses douze statues superposées sur trois niveaux.

À la suite de l’une de ces récentes contributions et d’observations rapprochées réalisées lors de l’échafaudage de l’oeuvre à l’automne 2009, nous proposons de montrer dans cette communication, après une présentation rapide du Pilier et un bref bilan historiographique, comment l’analyse matérielle de l’oeuvre (taille, mise en oeuvre, système de montage et adaptations lors de la mise en place, polychromie, etc.), sa perception par le spectateur (points de vue, angles de vue, éclairage, etc.), la considération attentive de la place qu’elle occupe et du rôle qu’elle joue au sein du monument sont autant de paramètres à considérer dans le cas d’une oeuvre conservée in situ. Ils sont d’indispensables compléments d’étude à l’analyse stylistique qui, aussi objective soit-elle, doit dans la mesure du possible être éprouvée.

Ainsi par exemple, concernant les grandes figures du Pilier, le traitement simplifié des drapés des vêtements au fur et à mesure que l’on monte ne trahit-il pas des maîtres différents mais bien plus une volonté de s’en tenir à l’essentiel afin de diminuer le coût de l’entreprise par une accélération du travail de taille, comme en atteste l’unité du langage formel. De la même façon, le caractère inachevé de certaines parties invisibles depuis le bas - et que l’on observe sur les statues des trois niveaux - montre cette nécessité de travailler rapidement et ne peut être imputable à la collaboration de sculpteurs distincts. Mais lorsque la mise en oeuvre et le système de montage se modifient (cas des statues du second niveau), l’homogénéité révélée par l’analyse stylistique garantit des interprétations abusives qui trop facilement amèneraient à conclure à un décalage chronologique de la réalisation.

Comme le révèlent déjà ces quelques points d’éclairage, l’approche de l’oeuvre est d’autant plus pertinente qu’elle est la plus large possible, étendue à des critères d’analyse variés et complémentaires, surtout lorsque celle-ci se situe encore dans son contexte originel. Si l’analyse stylistique reste bien entendu l’étape incontournable, il s’agit de ne pas outrepasser les limites de la méthode, sous peine d’en altérer les résultats, mais de l’enrichir en étendant le champ d’analyse de l’objet d’étude afin d’approcher au plus près la genèse et l’histoire de l’oeuvre, comme le révèle très bien le cas du célèbre Pilier des Anges.

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Sébastien Biay

Docteur en histoire de l’art médiéval

Ingénieur de recherche, Université de Poitiers, Centre d’études supérieures de civilisation médiévale

Spécialité : Sculpture romane en France

Sébastien Biay est ingénieur de recherche dans le cadre du programme de l’Agence nationale de la recherche « Musiconis », qui associe l’axe « Signes, formes et représentations » du Centre d’études supérieures de civilisation médiévale (CESCM) de l’Université de Poitiers à l’équipe « Patrimoine et langages musicaux » de l’Université de Paris-Sorbonne en vue de la constitution d’une base de données consacrée à l’iconographie musicale du Moyen Âge (VII^e-XV^e siècle, tous supports confondus). Ses missions consistent en la conception d’un modèle d’indexation des images, une réflexion autour de ce travail d’indexation, la formalisation d’une bibliographie thématisée et la valorisation des résultats du programme.

Il est l’auteur d’une thèse de doctorat intitulée Les chapiteaux du rond-point de la troisième église abbatiale de Cluny (fin XI^e-début XII^e siècle) : étude iconographique, préparée à l’Université de Poitiers sous la direction de Mme Claude Andrault-Schmitt, pour laquelle il avait obtenu en 2007 une allocation de recherche du ministère de la Recherche et de l’enseignement supérieur et qu’il a soutenue le 3 novembre 2011.

Il s’investit dans les activités de différentes équipes du CESCM, notamment dans les domaines du décor monumental et de l’épigraphie, et participe en particulier au projet « Construire notre cathédrale », étude monographique de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers placée sous la direction scientifique de Mme Claude Andrault-Schmitt.

Bibliographie :

• « De l’archéologie du style à la rhétorique des formes : pour une nouvelle analyse des chapiteaux du rond-point de Cluny III », Effets de style au Moyen Âge. Actes du colloque organisé par le Centre Universitaire d’Études et de Recherches Médiévales (29-31 mai 2008), dir. Chantal Connochie-Bourgne et Sébastien Douchet, sous presse.
• « Entre l’œil et la main : le concept de maître sculpteur appliqué aux chapiteaux du rond-point de Cluny III et aux portails de la nef de Vézelay », À l’ombre des mots : dire et penser le Moyen Âge. IIe journées Jeunes Chercheurs de Janua, association des étudiants du Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale (Poitiers, 3-4 mai 2007), http://heezee. blog4ever.s3.amazonaws.com/blogfichiers/68850/artfichier/68850081012042705.pdf.
• « Figurer par-delà les limites du regard. Le couple intus-foris dans l’iconographie des chapiteaux du rond-point de Cluny III », Intus et foris. Actes des Journées d’étude du groupe Questes (12-13 juin 2009), Paris, sous presse.
• « Sarmientos hasta el mar (los) : la cuestión del arte cluniacense », Intus legere : historia, 3.2, 2009, p. 69-92.

Avec Renée DEL PORTO ORTUZAR, « Silence, ça tourne… La structure narrative des chapiteaux hagiographiques du cloître-cimetière de San Pedro de la Rúa à Estella », L’image médiévale : fonctions dans l’espace sacré et structuration de l’espace cultuel, dir. Cécile Voyer et Éric Sparhubert, Turnhout, Brepols, à paraître en 2012.

Résumé de la communication

Autour de Cluny, d’un chantier à l’autre Les problèmes de datation et d’attribution sont-ils évitables ?

On associe volontiers l’abbaye de Cluny à la personnalité de Kenneth J. Conant. L’ampleur des fouilles menées par l’architecte américain et l’abondante production écrite qui en a découlé sont en effet de nature à éclipser le rôle d’A. Kingsley Porter dans l’historiographie de la Grande Église. Pourtant, c’est bien la parution du livre de ce dernier, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads (Boston, 1923) — jamais traduit en français ! —, qui donna le coup d’envoi d’une longue controverse entre historiens de l’art parisiens et américains à propos de ce que les premiers appelèrent, non sans ironie, « le miracle » clunisien. La genèse du « style roman » en sculpture, tel en était l’enjeu.

Dimension essentielle de l’histoire de l’art en tant qu’elle est un discours scientifique (notamment en France depuis le milieu du XIX^e siècle), l’histoire des formes, comme on l’appellera, s’est dotée, au fil des décennies, d’une méthode toujours plus fine. La connoisseurship a rendu plus transparentes les analyses stylistiques (jusque-là friandes de considérations subjectives et de jugements de goût), les fondant sur la reconnaissance de traits ou de marqueurs soi disant caractéristiques de tel ou tel sculpteur dès lors qu’ils sont appréhendés de façon systémique. Au demeurant, elle n’a pas su conférer à l’histoire des formes une assise stable ; les évolutions linéaires qu’elle dessine reposent le plus souvent sur des séquences réversibles.

Dans le mouvement du structuralisme et du poststructuralisme, des historiens de l’art européens aussi bien qu’américains se sont efforcés de s’affranchir de l’histoire des formes et de sa propension à la téléologie, sorte de repli stratégique qui s’est opéré en privilégiant la focale monographique et des enjeux de type sémiotique. Mais cette « nouvelle » histoire de l’art pourra-t-elle longtemps faire l’impasse sur la dynamique de création qui, d’un chantier à l’autre, joue à plein dans la création des images ?

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Bruno Klein

Professeur en histoire de l’art du moyen à l’université de Dresde (Allemagne). Recherches et publications sur l’architecture dès le Moyen-âge jusqu’aujourd’hui, sur la sculpture médiévale et surtout sur la communication visuelle et les médias de cette époque.

Études en histoire de l’art à Berlin, Paris, Bonn et Cologne. Boursier de l’Institut allemand d’histoire de l’art à Florence; maître de conférences à Göttingen; professeur à Bochum et depuis 2000 à Dresde. Enseignements à Bonn, Fribourg, Halle, Paris et São Paulo. Ancien directeur adjoint du collège international «ordres institutionnels, écrit, symboles» de l’université de Dresde et de l’EPHE à Paris. Depuis 2009 doyen de la faculté des sciences humaines et sociales à Dresde.

Membre de l’académie de sciences de Saxe, du Collaborative Research Center « Transzendenz und Gemeinsinn » et du comité de rédaction «Moyen Âge» de la revue Perspective de l’INHA; des conseils scientifiques du centre allemand d’histoire de l’art à Paris, de l’Europäisches Romanikzentrum à Halle et de l’Instituto de História da Arte de l’université à Lisbonne.

Information ultérieures: http://tu-dresden.de/die_tu_dresden/fakultaeten/philosophische_fakultaet/ikm/kuge/prof/christliche_kunst#klein

Résumé de la communication

Le sculpteur et son media. La sculpture du "Maître de Naumburg" et les modalités de la diffusion des idiomes stylistiques vers 1250

Il y a plus de 30 ans, Robert Suckale avait remarqué que les transferts formels et stylistiques du XIII^e siècle européen n'étaient pas nécessairement issus de la circulation de sculpteurs individuels et de leur mémoire. A partir de l'exemple des statues des piliers du choeur de la cathédrale de Cologne, il avait montré la coutume de combiner des modèles provenant de différentes sources.

Depuis lors, le problème n'a plus été traité de manière systématique et de nombreuses questions restent en suspens. Quel était le rôle du style individuel des artistes, des modèles à leur disposition ou d’autres médium artistiques ? On tentera d'apporter une réponse en examinant les statues et reliefs au choeur occidental de la cathédrale de Naumburg, datant des années 1240-50 et en montrant les relations étroites alors entretenues avec la sculpture française contemporaine. On suggèrera enfin qu’il y avait, au milieu du XIII^e siècle, un art particulier « des media », profondément marqué par les possibilités formelles de media nouveaux alors appelés à se développer.

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Fabienne Joubert

Université de Paris IV

Après quelques années passées au musée de Cluny, Fabienne Joubert a enseigné à l'université de Bourgogne, et à l'université Paris-Sorbonne.

Concernant la sculpture, elle a publié de nombreux articles et les ouvrages suivants :

- Le jubé de Bourges, catalogue de l'exposition du Musée du Louvre, Paris, Editions de la R.M.N., 1994.

- Sculpture médiévale en Bourgogne. Collections lapidaires du Musée archéologique de Dijon, Dijon, EUD, 2000 (direction de l’ouvrage avec M. Jannet).

- La sculpture gothique en France (XII^e – XIII^e siècle), Paris, éditions Picard, 2008.

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Martin Büchsel

Martin Büchsel is Professor of Art History at the Kunstgeschichtliches Institut of the University of Frankfurt and Chair of the “Historische Emotionsforschung” project. He has published on early Christian art, early medieval art, gothic art and Dürer (most recently, Albrecht Dürers Stich MELENCOLIA, I, Zeichen und Emotion – Logik einer kunsthistorischen Debatte, [2010], Intellektualisierung und Mystifizierung mittelalterlicher Kunst, Kultbild: Revision eines Begriffs [Ed. together with Rebecca Müller, 2010].

Résumé de la communication

Romanesque and Gothic Marginal Sculpture. A Discussion of Theories of Individuation and Expression of Emotions in the Middle Ages.

Marginal sculpture is defined by its physical presence in peripheral areas, but is also signified by objects which seem to be outside of the liturgical or paraliturgical messages of church decorations. Pictures of demons, sexuality, or strong emotions are typical for the early twelfth century. Performers appear in many guises. Marginal sculpture has provoked controversies among scholars: not only the surprising subject matter, but also the lack of readable programs has inspired varied interpretations. Marginal art seems to be a subculture in contrast to official art.

I ask what role marginal sculpture plays in developing imagery of the passions. A comparison of Romanesque “masks” with the “masks” of Reims will be of special interest.

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Kirk Ambrose

Associate Professor, Art History Late Antique and Medieval Art

University of Colorado, Boulder, USA

A specialist in medieval art, Kirk Ambrose has published essays and various edited volumes and scholarly journals, including the Art Bulletin, Gazette des Beaux-Arts, Gesta, Nineteenth-Century Art Worldwide, Studies in Iconography, Traditio, and Word & Image. He is author of The Nave Sculpture of Vézelay: The Art of Monastic Viewing (2006) and co-editor with Robert Maxwell of Current Directions of Romanesque Sculpture Studies (2011). His current projects include a book on the Romanesque sculpture of Portugal and another volume tentatively entitled, Ideal Monsters: The Uses of Imaginary Creatures in Romanesque Sculpture.

Résumé de la communication

Medium as Message: Mixtures on a Monster Capital at Vézelay

A monster on a twelfth-century nave sculpture at Vézelay features the traces of a number of different tools, including a toothed chisel for the grooves on the locks of hair; a drill for the holes on the neck, belly, and tail, a bull point chisel on the wings; a spoon chisel around the eyes; and a pointed chisel, for example, at the base of the claws and at the edges of the eyelids. The creature’s body indexes a wide range of carving techniques, ostensively signaling the modes of its fabrication. This farrago of techniques finds affinity in the visual articulation of the monster, which incorporates a lion’s body covered with thick locks of hair, clawed forepaws, wings, serpentine tail, and a demon-like face. Several art historians have identified this creature as a griffin, but this nomenclature tends to obscure the creature’s morphological singularity, which does not re-present an antique type so much as creatively admix various beastly body parts. This paper considers the significance of this carving through the lens of the medieval term “mixture” and its cognates, which had currency in the Middle Ages and often implied the combination of more than two elements. The sculptural medium was uniquely equipped to make mixtures palpable and present to viewers. I will argue that the artistic practice of mixing engaged the specific socio-political context of the space of Vézelay’s nave.

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Manuel Castiñeiras

Manuel Castiñeiras (La Corogne, Espagne, 1964) est Professeur d’Art Médiévale à l’Université Autonome de Barcelone (UAB) dés l’an 2010. Auparavant a été Conservateur et Chef de la Collection d’Art Roman du Museu del Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, Barcelona) (2005-2010) et aussi Professeur d’Histoire de l’Art à l’Université de Saint-Jacques de Compostelle (1997-2005). Docteur en Histoire de l’Arte à l’Université de Saint-Jacques de Compostelle, avec Prix Extraordinaire (1993), est l’auteur de nombreux livres: Os traballos e os días na Galicia medieval, USC, Santiago, 1995; El calendario medieval hispano. Textos e imágenes (siglos XI-XIV), Junta de Castilla y León, Salamanca, 1996; Introducción al método iconográfico, Ariel, Barcelona, 1998; El Pórtico de la Gloria, Madrid, 1999; Profano y pagano en el arte gallego (en collaboration avec Fátima Díez Platas), Santiago, 2003;

The Scallop in Compostela: the badge of the Jacobean Pilgrimage, Santiago, 2007; Romanesque Art in the MNAC collections (en collaboration avec Jordi Camps), Lunwerg, Barcelona, 2008 ; Le Tapis de la Création, Gérone, 2011.

Il a aussi publié des nombreux articles en revues spécialisées et congres internationaux en relation avec l’étude des commissionnaires, la fonction des images en plusieurs moyens ainsi que leur réception pendant le XIème et XIIème siècles, en particulière, en monuments comme la Cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle, la cathédrale de Sessa Aurunca (Campanie, Italie), le portail de Conques, l’abbaye et le scriptorium de Ripoll ou la mosaïque d’Otrante (Italie) (Archivo Español de Arte, Cahiers de Civilisation Médiévale, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, Compostellanum, Arte Medievale, Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, Troianalexandrina, Arte Lombarda, Studium Medievale, Butlletí del MNAC, I Convegni di Parma).

Il a été aussi commissaire des expositions: Lluís Domènech i Montaner i la descoberta del Romànic, MNAC, 2006; El Románico y el Mediterráeno : Cataluña, Toulouse y Pisa, 1120-1180, MNAC, 2008 (en collaboration avec J. Camps); El cel pintat. El Baldaquí de Tost, Museu Episcopal de Vic, 2008, La princesa sàvia. Les pintures de santa Caterina de la Seu d’Urgell, MNAC-MEV, 2009-2010 ; et Compostelle et l’Europe. L’histoire de Diego Gelmírez, Paris - Cité du Vatican - Compostelle, 2010, avec un livre-catalogue publié à Milan, Skira, 2010.

Il est aussi Vice-Président de l’Association d’Historiens Italiens d’Art Médiévale (ASIAME), avec siège à Parme ; membre associé du comité de directeurs de l’International Center of Medieval Art (ICMA), avec siège au musée The Cloisters-New York; et est membre du Comité International d’Experts du Chemin de Saint-Jacques du Xacobeo da Xunta de Galicia et du comité scientifique pour la restauration du Porche de la Glorie de la Cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle. Actuellement comme directeur du projet national de recherches, Artistes, Commanditaires et Publique. Catalogne et la Méditerranée, XI^è-XV siècle, il est en train d’élaborer un index digital des Artistes Catalanes au Moyen Age où s’occupe plus particulièrement d’étudier la tradition catalane des panneaux peints dans le contexte des échanges artistiques dans la Méditerranée.

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